Erken dönem Cumhuriyet şiirinde sosyalizm ve antiemperyalizm

Özet

Genç Türkiye Cumhuriyeti 1950’lere kadar idari, iktisadi, sosyal ve kültürel alanlarda köklü, geri döndürülemez bir kopuşu temsil ettiği iddiasında olsa da bu dönemin neredeyse tüm önde gelen şairlerinin düşünce dünyaları Osmanlı İmparatorluğu’nun son yetmiş yılında yapılmış siyasi ve edebi tartışmalar çerçevesinde şekilleniyordu. Bu çalışmada; poetikası ve siyasal konumlanışıyla iddia ve retoriğin ötesinde, gerçekten yeni olan ilk Türk şairinin Nâzım Hikmet olduğu iddia edilecektir. Nâzım’ın komünist, antiemperyalist ve enternasyonalist şiiri; o güne kadar yoksulluk, adaletsizlik gibi toplumsal temaları kaderci, mistik bir bakış açısıyla işlemiş olan İslamcı, muhafazakâr şiirden bir daha geri vermemek üzere alarak toplumcu şiirin ana temaları haline getirecektir.  Nâzım şiirini eski toplumun şiirinden kesin, köklü bir kopuş haline getiren; yukarıda ifade edilen yoksulluk, adaletsizlik temalarını modernleşme ve kalkınma temalarıyla birlikte enternasyonalist ve antiemperyalist bir söylemin parçası haline getirerek komünizm ufkuyla ele almış olmasıdır.

Bir diğer iddiam; Nâzım’ın şiirinin aşılarak devam ettirilemeyen, gerisine düşülen bir şiir olduğudur. Bu şiir, Türk şiirini iki koldan etkilemiştir. Nâzım’ın ilk mirasçısı, Marksizm’le ilgili kuramsal kaynakların sınırlı olduğu bir ortamda onun şiirlerini okuyarak solcu olan toplumcu şairlerdir. İkinci mirasçısıysa şehirdeki küçük insana odaklanan modernist Garip şiiri ve herhangi bir gruba dâhil olmayan Nail V. Çakırhan, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Şükran Kurdakul gibi Nâzım kadar Garip şiirinden de etkilenmiş toplumcu modernist şairlerdir. İlk gruptakilerin yazdığı köycü ve halkçı şiirler giderek Narodnik, devrimci demokrat bir yaklaşım kazanacaktır. İkinci gruptakilerse küçük insana onun gündelik dertlerine odaklanan şiirleriyle bir taraftan onlara yaşama sevinci aşılayarak toplumsal muhalefeti daha ılımlı bir noktaya çeken bir işlev üstlenecek bir taraftan da bürokrasi ve burjuvazi karşısında bu küçük insanın sözcüsü olacaktır. Tebliğimin en temel iddiası; bu iki grubun da iki farklı yönden sosyal demokrat, halkçı bir söylemi güçlendirdiği; Nâzım’ın komünist şiirinin devam ettirilemediğidir. Komünizm iddiası olmayan ya da savaş karşıtlığı ve geniş cephe politikalarıyla sınırlı olan her iki yaklaşım da Nâzım’daki antiemperyalist, enternasyonalist vurguyu kaybetmiş ulusal yaklaşımlardır. Enternasyonalist iddiası olmayan her iki ulusal yaklaşımın da değişen ölçülerde Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde nüveleri görülmeyen başlanan halkçılık, şehir mektupçuluğu gibi eğilimlerin devamına dönüştüğü ve Garip şiirinin modernizm iddiasının dilsel ve şekilsel alanda ilerleyen bir modernizm olduğudur. Her iki yaklaşım da 1940’larda yükselen faşizme karşı antifaşist, demokrat bir duruş sergilemiştir. Bu sebeple her ikisini de enternasyonalist tarafı zayıf kalmış antiemperyalist yaklaşımlar olarak görmek mümkündür.

Anahtar sözcükler: Şiir, antiemperyalizm, sosyalizm, halkçılık, modernizm

İster bireysel ister kolektif ölçekte olsun her eylem geleceğe dönüktür. Yaşanılan andaki eylem, geleceği şekillendirmek içindir.  Fakat geleceğe dönük eylemde geçmiş tecrübeler, gelenek büyük bir pay sahibidir. Öte yandan gelenek herkes için değişmez, sabitlenmiş bir anlama sahip değildir. İçinde bulunduğumuz zaman dilimindeki geleceğe dönük eylemlerimiz, geleneğimizi nasıl algıladığımızı da etkiler. Eylemlerimizi geleneğe başvurarak temellendirirken başvurduğumuz geleneği eleştirir; geçmişi şimdinin, yaşadığımız zamanın bir parçası haline getiririz.

Ben bu bildiride, geleneğimizde müstesna bir yeri olan 1940 kuşağı şiirini tartışacağım. Bu tarih parçasına, sosyalizm ve antiemperyalizm kavramları çerçevesinde eleştirel bir gözle bakmaya çalışacağım. Ana izleğimizi terk etmeden filmi ileriye ve geriye sarıp 20’li ve 30’lu yıllara geri dönüp ya da 50’li yıllara sıçrayarak 40 kuşağının tarihin akışı içindeki yerini, özgün konumunu tespit etmeye gayret edeceğim. 40’ların şiirini anlamlandırırken en önemli referans noktam Nâzım Hikmet şiiri olacak. Nâzım Hikmet şiirinin, 30’lu yıllarda Türk şiirine getirdiği eşsiz ve benzersiz tınıyı anlayabilmek içinse 20’lerin Türk şiirine bakacağım.

20’li Yıllar: Şiirde Üç Temel Yaklaşım

20’lerin edebî atmosferine baktığımızda şiirde üç temel eğilim görürüz. Hecenin beş şairi olarak adlandırılan Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi, Enis Behiç, Halit Fahri ve onlardan esinlenen hececi ve köycü diğer genç şairler bürokrasiyle tam bir bütünleşme halindedir. Cumhuriyetin kurucu kadrolarının şaire biçtiği, büyük çoğunluğu köylü olan halk kitlelerini eğitmek görevini itirazsız kabullenmiş görünmektedirler. Bir diğer eğilim Yahya Kemal, Ahmet Haşim gibi şairlerin benimsemiş olduğu klasisist eğilimdir. İlk gruba kıyasla daha İstanbullu, aynı zamanda daha İslami bir sesleri vardır. Şiirin ve şairin otonomisini temsil ederler. Siyasi bağlamda olmasa da edebî bağlamda Cumhuriyet elitinin ana gövdesinin biraz dışında dururlar. Son eğilimse şiirde kayda değer tek temsilcisi Mehmet Akif olan İslamcı, gerici eğilimdir. [1]

Bu üç eğilimi daha iyi anlayabilmek için Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki kültür politikalarına değinmek yerinde olacaktır. 1924’te, genç sayılabilecek bir yaşta ölmesine rağmen düşünceleriyle Cumhuriyet’in kültür politikalarını etkileyen isimlerin başında Ziya Gökalp geliyordu. Bilindiği gibi Gökalp’in düşünceleri, Durkheim’dan esinlenerek yaptığı medeniyet ve hars ayrımı etrafında şekillenir. Gökalp’e göre medeniyet, büyük ölçüde tekniktir. Tekniğin bilgisine aydınlar, yani eğitimli zümre sahiptir. Kültür, yani hars ise halkta bulunur. Aydınlar halktan kültürü alacak, fakat onlara medeniyet götüreceklerdir. Görüldüğü gibi aydına eğitici rolü biçmiştir Gökalp. Narodnik “halka doğru” yaklaşımı, milliyetçi bir içerik kazanmıştır.[2]

Hececi, köycü yaklaşımı Gökalp’in düşüncelerinin doğrudan mirasçısı olarak görmek mümkündür. Gökalp, zaten kendisi de hece ölçüsüyle köy şiirleri yazmıştır. Mehmet Akif Ersoy da Gökalp gibi Batı’nın tekniği ve kültürü ayrımı yapsa da İslamcı, ümmetçi fikirleriyle ondan ayrılmaktadır. Onun da fikirleri tıpkı Gökalp gibi 20. Yüzyılın başında, Hürriyet Devrimi öncesi olgunlaşmıştır. Yahya Kemal medeniyet anlayışıyla hem Gökalp’ten hem Mehmet Akif’ten ayrılır. Ona göre medeniyetin teknik ve teknik olmayan tarafları arasında bir ayrıma gidilemez. Kültür de halkın “işlenmemiş” yaşam tarzına, dünyayı algılama biçimine indirgenemez. Tersine kültür; bir medeniyet dairesinde yaşayan milletlerin o medeniyeti nasıl algıladıkları, kendi damgalarını nasıl vurdukları, o medeniyeti nasıl yaşadıklarına göre, milletlere göre farklılık gösterir. Yahya Kemal’in İttihat ve Terakki Partisi’nin çeperinde duran bir aydın olarak bu görüşleri, meşrutiyet döneminde İttihat ve Terakki’nin merkezinde olan Ziya Gökalp’le tartışarak şekillenmiştir. Görüldüğü gibi her üç eğilim de Hürriyet Devrimi’nin hemen öncesinde ve Hürriyet Devrimi’ni takip eden yıllarda yapılan fikri tartışmaların ürünüdür. Akif İslamcı yaklaşımı, Yahya Kemal ve Gökalp’se Türkçü yaklaşım içindeki iki farklı eğilimi temsil etmektedir. Kesin olansa üç yaklaşımın da Batı medeniyetine mesafeli durduğudur. Yaygın kanının aksine, Cumhuriyet’in ilk yıllarında ne edebiyatta ne de sanatın diğer alanlarında koşulsuz Batıcı bir yönelim yoktur.[3]

Yeni Şiir ve Nâzım Hikmet

Şiirde üç temel eğilimin de kökleri Meşrutiyet dönemindedir. Bu sebeple Cumhuriyet’in erken yıllarının yeni şiirini farklı bir alanda aramak lazımdır. 1920’lerin sonlarında ulusal çapta sesini duyuran Nâzım, 1930’ların sonunda şiirde dünya çapında bir sese dönüşmüştür. Çok farklı kaynaklardan beslenen bir şiirdir Nazım’ın şiiri. İlk şiir derslerini Yahya Kemal’den almıştır. İlk gençliğinde onun üslubundan etkilenen, milliyetçi tarafı ağır basan şiirler yazar. Milli Mücadele’ye katılmak için Anadolu’ya yaptığı seyahat hayatında ve edebiyatında önemli bir dönüm noktasına işaret eder. Anadolu’da karşılaştığı gerçekliğin çıplaklığı ve keskinliği, etkisi altında kaldığı klasisist üslubu sürdürmesini imkânsız hale getirir.[4] Milliyetçiliği de en azından ergenlik ve ilk gençlik yıllarında ele aldığı şekliyle ele alamayacağını çok açık bir şekilde görür. Anadolu’da gördüğü gerçeklik, konakta doğmuş büyümüş; o güne kadar İstanbul’un pek de dışına çıkmamış bir genç adamın muhayyilesini altüst eder. Anadolu macerası zihnindeki ve kavram dünyasındaki ilk kırılmadır: Realist kırılma. Artık tecrübesiz, genç bir şair olarak ilk gençliğinde denediği klasisist, milliyetçi tarzda şiirler yazmasına imkân yoktur.

Hayatındaki ikinci kırılma noktası, 1921’de öğrenci olarak Rusya’ya okumaya gitmesidir. Devrimin coşkusu 1921’de hâlâ tazedir. Burada komünist olacak, hayatının sonuna kadar da öyle kalacaktır. Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi’ndeki kozmopolit ortam, sanata bakışını da etkileyecektir. Burada Rus modernizminin fütürizm ve konstrüktivizm gibi akımlarıyla tanışacak; bu akımlar hayatı boyunca şiirini besleyen ana kaynaklardan biri olacaktır.[5] Fakat Nazım şiirinin bunların Türkiyeli bir devamı olduğunu iddia etmek, şaire haksızlık olur. Bolşevik Devrimi’nin coşkulu bir destekçisi olan Nazım’ın şiiri, gelecek güzel günlere olan inancın şiiridir aynı zamanda. Onun şiirinde, hayatındaki en ümitsiz anlarda dahi bu iki akımdaki umutsuzluktan eser yoktur.

Etkisi altında kaldığı Rus modernizmi 1929’daki Putları Yıkıyoruz kampanyasına temel olacak; hayatı boyunca şiir ve edebiyat alanındaki üstadlara, geleneğin milliyetçi ve muhafazakâr yorumundan güç alan kanonik anlayışa karşı olacaktır.[6] Rus modernizminin Nâzım şiirine bir diğer etkisi; şiirindeki teknolojiye, değişime olan inançtır. Değişime olan inancını hiç kaybetmeyen, sürekli ileriye bakan bu şiirde nostaljiye yer yoktur. Onun şiirinde tarih ve geçmiş de değişim isteğinin bir parçasıdır. Rus modernizmiyle devrim sürecinde ve komünist bir şair olarak tanışması, onda nostalji hissini hem klasik muhafazakar anlamıyla hem de modernist anlamıyla yok etmiştir. Şiirlerinde milliyetçi, milletin “altın çağına” duyulan bir nostalji olmadığı gibi küçük adamın çocukluğun ve gençliğin güzel ve aylak günlerine duyduğu tarzda bir özlem, nostalji de yoktur.

Çoğumuzun bildiği bir hikâyedir. Ünlü Makinalaşmak İstiyorum şiirini 1923’te yazmıştır. Cemal Süreya, yıllar sonra Nâzım’ın şiiri üstüne konuşurken bu şiirin, şairin en kötü şiirlerinden biri olduğunu söylemiştir.[7] Önce şiiri okuyalım:

trrrrum,

trrrrum,

trrrrum!

trak tiki tak!

makinalaşmak istiyorum!

beynimden, etimden, iskeletimden geliyor

bu!

her dinamoyu altıma almak için çıldırıyorum!

tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor,

damarlarımda kovalıyor oto-direzinler lokomotifleri!

trrrrum,

trrrrum,

trak tiki tak

makinalaşmak istiyorum!

mutlak buna bir çare bulacağım

ve ben ancak bahtiyar olacağım

karnıma bir türbin oturtup

kuyruğuma çift uskuru taktığım gün!

trrrrum

trrrrum

trak tiki tak!

makinalaşmak istiyorum!

Cemal Süreya Nâzım’ın en kötü şiiri dese de şiir, aslında klasik bir Nâzım şiiridir. Nâzım’ın en güçlü şiirlerinden biri olduğu bile söylenebilir. Şiir, 1923’te yazılmıştır. Cumhuriyet yeni kurulmaktadır. Sovyetler Birliği’yse iç savaştan yeni çıkmış, NEP dönemine girmiştir. 20. yüzyılda tanık olacağımız en hızlı kalkınma sürecinin başlarındadır. Her iki devletin de kuruluş heyecanı, Nazım’ın “Makinalaşmak istiyorum!” dizesinde vücut bulmuştur. Şiir, hem bir özlemin hem bir dileğin ifadesidir. Lenin’in elektrifikasyon ve her iki toplumun kalkınma özlemi Nâzım’ın şiirinde vücut bulmuştur.

Bu şiir yazıldığında, 1931 doğumlu Cemal Süreya’nın doğumuna daha sekiz yıl vardır. Yazmaya 1940’ların sonunda başlayan Süreya, farklı bir dönemin insanıdır. Türkiye’de Cumhuriyet’in devrimci atılımının durduğu, ilk yıllarda elde edilen kazanımların kaybedilmeye başlandığı bir dönemde yaşamıştır gençliğini. SSCB’de de II. Dünya Savaşı’ndaki destansı direnişin akabinde duraklama başlamış; devrim hızını ve heyecanını kaybetmeye başlamıştır. Durgun bir devirde doğmuş, büyümüştür Süreya. Onun için makineleşme bir toplumun, halkın özlemi değildir. Makinalaşma isteği de Nâzım’ın dilsel, biçimsel, Rus fütürizmden etkilenen bir fantezisidir ona göre.

Bu parantezden sonra 1920’lere dönüp, Nâzım’ın şiire getirdiği yenilikleri tartışmanın yararlı olacağı kanaatindeyim. Nâzım şiirinin iç dinamiklerinden, şiirinin esinlendiği kaynaklardan kısaca bahsettik. Bu konuya yine döneceğiz. Fakat bu noktada, Nâzım’ın 1920’lerde Türk şiirine getirdiği yeni sesin Türk şiiri üzerindeki etkilerini tartışmak istiyorum. Nâzım’ın Türk şiirine ilk ve en önemli etkisi sosyal temaların İslamcı, muhafazakâr şiirden alınması, bir daha geri verilmemek üzere toplumcu, sol şiirin tekeline girmesidir.[8] Nâzım’a kadar sosyal temalar, kaderci ve mistik bir bakış açısıyla da olsa İslami şiirde önemli bir yere sahipti. Bu noktada Yahya Kemal’den ve Mehmet Akif’ten bahsetmek istiyorum. Önce Akif’in Küfe şiirini okuyalım:

“Beş - on gün oldu ki, mu'tâda inkıyâd ile ben

Sabahleyin çıkıvermiştim, evden erkenden.

Bizim mahalle de İstanbul'un kenarı demek:

Sokaklarında gezilmez ki yüzme bilmeyerek!

Adım başında derin bir buhayre dalgalanır

Sular karardı mı, artık gelen gelir dayanır!

Bir elde olmalı kandil, bir elde iskandil,

Selâmetin yolu insan için bu, başka değil!”

Bu dizelerle başlayan şiir, görüldüğü gibi bir hikâye üslubuna sahiptir. Şiir için Akif’in pek çok şiiri gibi bir manzum hikâye nitelemesinde bulunabiliriz.

O sâl-hûrde, harab evlerin saçaklarına,

Sığınmış öyle giderken, hemen ayaklarına

Delilimin koca bir şey takıldı... Baktım ki:

Genişçe bir küfe yatmakta, hem epey eski.

Bu bir hamal küfesiymiş... Aceb kimin?

Derken; on üç yaşında kadar bir çocuk gelip öteden,

Gerildi, tekmeyi indirdi öyle bir küfeye:

Tekermeker küfe bitâb düştü ta öteye.

- Benim babam senin altında öldü, sen hâlâ

Kurumla yat sokağın ortasında böyle daha!

O anda karşıki evden bir orta yaşlı kadın

Göründü:

-Oh benim oğlum, gel etme kırma sakın!

Ne istedin küfeden, yavrum?

Ağzı yok dili yok,

Baban sekiz sene kullandı...

Hem de derdi ki:

"Çok uğurlu bir küfedir, kalmadım hemen yüksüz..."

Baban gidince demek kaldı, adetâ öksüz!

Onunla besleyeceksin ananla kardeşini.

Bebek misin daha öğrenmedin mi sen işini?

Dedim ki ben de:

- Ayol dinle annenin sözünü!

Fakat çocuk bana haykırdı, ekşitip yüzünü:

- Sakallı, yok mu işin.

Git cehennem ol şuradan?

Ne dırlanıp duruyorsun sabahleyin oradan?

Görüldüğü gibi şiirde, hamal olan babası genç yaşta ölmüş; İstanbul’un kenar mahallelerinden birinde yaşayan yoksul bir çocuk anlatılır. Şiirin son satırlarında, şairin çocukla Beyazıt’ta tekrar karşılaşmasına değinilir.

Derken, dönünce arkama, baktım: Beş on adım geriden,

Belinde enlice bir şal, başında âbânî,

Bir orta boylu, güler yüzlü pîr-i nûrânî;

Yanında koskocaman bir küfeyle bir çocucak,

Yavaş yavaş geliyorlar. Fakat tesâdüfe bak:

Çocuk, benim o sabah gördüğüm zavallı yetim...

Şu var ki, yavrucağın hâli eskisinden elim:

Cılız bacaklarının dizden altı çırçıplak...

Bir ince mintanın altında titriyor, donacak!

Ayakta kundura yok, başta var mı fes? Ne gezer!

Düğümlü alnının üstünde sâde bir çember.

Nefes değil o soluklar, kesik kesik feryâd;

Nazar değil o bakışlar, dümû’-i istimdâd.

Bu bir ayaklı sefâlet ki yalnayak, baş açık;

On üç yaşında buruşmuş cebîn-i sâfı, yazık!

O anda mekteb-i rüşdiyyeden taburla çıkan

Bir elliden mütecâviz çocuk ki, muntazaman

Geçerken eylediler ihtiyârı vakfe-güzin...

Hasan’la karşılaşırken bu sahne oldu hazin:

Evet, bu yavruların hepsi, pür-sürûd-i şebâb,

Eder dururdu birer âşiyân-ı nûra şitâb.

Birazdan oynayacak hepsi bunların, ne iyi!

Fakat Hasan, babasından kalan o pis küfeyi,

-Ki ezmek istedi görmekle reh-güzârında-

İlel’ebed çekecek dûş-i ıztırârında!

O, yük değil, kaderin bir cezâsı ma’sûma...

Yazık, günâhı nedir, bilmeyen şu mahkûma!

Şiirde çocuğun çaresiz durumu, oldukça dramatik bir üslupla anlatılır. Fakat bütün olanlar kaderin bir cilvesi olarak değerlendirilir.

Yine manzum bir hikâye olan Seyfi Baba şiirinde de kenar mahallede yaşayan, hasta ve yaşlı bir adam anlatılır. Şiir şöyle biter:

İhtiyar terliyedursun gömülüp yorganına...

Atarak ben de geniş bir kebe mangal yanına,

Başladım uyku teharrîsine, lâkin ne gezer!

Sızmışım bir aralık neyse yorulmuş da meğer.

Ortalık açmış, uyandım. Dedim, artık gideyim,

Önce amma şu fakîr âdemi memnûn edeyim.

Bir de baktım ki: Tek onluk bile yokmuş kesede;

Mühürüm boynunu bükmüş duruyormuş sâde!

O zaman koptu içimden şu tehassür ebedî:

Ya hamiyyetsiz olaydım, ya param olsa idi!

Her iki şiirde de şair anlattığı insanlarla birlikte yaşar. O da onlardan biridir. Entelektüel olarak onlardan farkı, onların gündelik hayatlarında büyük ölçüde bilinçsizce deneyimledikleri kaderci İslami ideolojiyi onun bilinçli olarak benimsemesi, onların sözcüsü olurken aynı zamanda bu ideolojinin de sözcüsü olmasıdır.

Şimdi bir de Yahya Kemal’in Kocamustapaşa şiirine bakalım.

Koca Mustâpaşa! Ücrâ ve fakîr İstanbul!

Tâ fetihten beri mü’min, mütevekkil, yoksul,

Hüznü bir zevk edinenler yaşıyorlar burada.

Kaldım onlarla bütün gün bu güzel rü’yâda.

Burada uzun uzun Akif ve Yahya Kemal şiirinin iç dinamiklerini, estetik özelliklerini tartışmayacağız. Hemen herkesin kabul edilebileceği gibi Yahya Kemal’in şiiri lirik açıdan daha derin, imgesel açıdan daha zengindir. Fakat her iki şiirin de yoksulluğa yaklaşımı aynıdır. Yoksul bir semt olan Kocamustafapaşa’ya baktığında şair, Müslüman İstanbul’u görür. Müslüman İstanbul yoksuldur. Fakat burada yaşayan yoksullar mümindir, tevekkül sahibidir, yani kadere boyun eğmiştir. Yoksulluk hayatlarının bir parçası olmuş insanlar kadere boyun eğerek hüzünlerini bir zevk haline getirmişlerdir.

Nâzım’la kuşakdaş olan Necip Fazıl’ın şiir dünyayı, Akif ve Yahya Kemal’inkinden oldukça farklıdır. Meşhur Çile şiirinin son dört kıtasını okuyalım.

“Nizam köpürüyor, med vakti deniz;

Nizam köpürüyor, ta çenemde su.

Suda bir gizli yol, pırıltılı iz;

Suda ezel fikri, ebed duygusu.

Kaçır beni âhenk, al beni birlik;

Artık barınamam gölge varlıkta.

Ver cüceye, onun olsun şairlik,

Şimdi gözüm, büyük sanatkârlıkta.

Öteler öteler, gayemin malı;

Mesafe ekinim, zaman madenim.

Gökte saman yolu benim olmalı;

Dipsizlik gölünde, inciler benim.

Diz çök ey zorlu nefs, önümde diz çök!

Heybem hayat dolu, deste ve yumak.

Sen, bütün dalların birleştiği kök;

Biricik meselem, Sonsuza varmak...”

Nâzım Hikmet’le çağdaş olan Necip Fazıl’ın şiirinin Yahya Kemal’in ve Akif’in şiirinden farkı açıkça görülebilir. Burada yoksulluk, dış dünya, mahalle yoktur. Bireyin, Tanrının tezahürü olarak Varlık’la karşılaşması, Varlık’ın ötesini ve Varlık’a nizam veren ilahi varlığı keşfi anlatılır. Toplumsal temalar yerini metafiziğe bırakmıştır.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında edebiyat dünyasındaki en önemli tartışmalardan biri ölçü ve saf şiir tartışmasıdır. Aruzun mu yoksa hecenin mi milli ölçü olduğu ve şiirde hangi konuların hangi kelimelerle işlenmesi gerektiği tartışmaları edebiyat dünyasının ana gündemlerinden biri haline gelmiştir. Bilindiği gibi divan ve halk şiirlerinde hangi konuların, hangi sözcükler ve hangi ölçüyle işleneceği en başından bellidir. Cumhuriyet’in erken dönem şairleri de bu anlayıştan kurtulamamıştır.[9] Nâzım; yoksulluk ve adalet temalarını İslamcı şiirden alırken, Türk şiirine hâkim olan bu anlayışı da darmadağın eder. Divan ve halk şiirlerinin ses olanaklarından ve anlatım gücünden yararlanmakla birlikte bu şiirlerin etkisini bir kenara atar. Şiire yepyeni konular getirirken, biçimi de yeni içeriğe uygun hale getirmiştir.

Kalkınmaya, teknolojiye, ilerlemeye olan inanç; Nâzım şiirinin temel unsurlarından biridir. Sosyalizm, antiemperyalizm, enternasyonalizmse tüm bu konuları birbirine bağlayan temel kavramlardır.

Taranta Babu’nun beşinci mektubundan yapacağım alıntı, anlatmak istediklerimin daha net anlaşılmasını sağlayacaktır.

Düşün Taranta-Babu!

İnsanoğlunun yüreği

                          kafası

                                   kolu

yedi kat yerin altından

                          çekip çıkarıp

öyle ateş gözlü çelik allahlar yaratmış ki

kara toprağı bir yumrukta serebilir,

yılda bir veren nar

                       bin verebilir.

Ve dünya öyle büyük,

öyle güzel

      öyle sonsuz ki deniz kıyıları

her gece hepimiz

      yan yana uzanıp yaldızlı kumlara

yıldızlı suların

      türküsünü dinleyebiliriz...

Emeğiyle kendi tanrısını, makineyi yaratan insan anlatılır şiirde. Tanrılar yeryüzüne inmiştir. Eskiden olduğu gibi yine sürekli bozulup yeniden yaratılmaktadırlar. Fakat bu sefer, zihnin metafizik fantezilerinin ürünü değil, kol ve zihin emeğinin ürünüdürler. Makinalaşmak İstiyorum şiirindeki makinaya, teknolojiye olan inanç; emeğe olan inançtır. Teknolojiye olan inanç, aynı zamanda tüm ezilen ulusların kalkınmaya, gelişmeye, sömürücü Batı’yı kendi silahıyla yenilgiye uğratma arzularına delalet eder. Dolayısıyla şiirde işlenen her bir tema antiemperyalist enternasyonalist bir söylemin bileşenleri haline gelir.

Benerci Kendini Niçin Öldürdü’deki, şairin ayın on dördünü tasvir ettiği bölüm şiirindeki enternasyonalist söylemin zirvelerinden biridir.

Ayın on dördü.

Ayın on dördünü Paris'te aç gezen gördü,

dedi ki:

— Bu gece ay

            dibi kalay

                  bir tencere gibi...

Ayın on dördü.

Ayın on dördünü Fatihli hırsız gördü,

dedi ki:

— Bu gece ay

          gökte açık kalan

                        bir pencere gibi.

Atlasak içeriye,

              aşırsak, be imanım,

                                   Meryem Ana'nın

                                               gümüş takımlarını.

Ayın on dördü.

Ayın on dördünü İrlandalı bir polis gördü,

dedi ki:

— Benziyor ay

            yıldızların yaldızlarını çalmak için

                                     göğe çıkan bir hırsızın

                                                              fenerine...

Ayın on dördü.

Ayın on dördünü şair Salih Zeki gördü:

                                 benzetti kendi eserine

                                                              beğendi...

Ayın on dördü.

Ayın on dördünü Londralı bir lord gördü,

dedi ki:

— Benziyor ay

               haşmetpenahımın

                         dizbağı nişanına...

Kızardı ayın on dördü.

Kızaran ayın on dördünü bir parya gördü,

dedi ki:

— Benziyor ay

            Ganj'ın üstüne damlayıp yayılan

                                                       kardeş kanına

Mehtap, Nâzım için sadece Boğaziçi’nin mavi sularına vurmaz. Ayın on dördünün keyfi sadece Boğaziçi’nin yalılarında sürülmez. Paris’in evsizleri, Fatih’in hırsızları, Hindistan’ın paryaları, Londra’nın lordları bir hikâyede bir araya gelirler. Gerçeküstü bir hikâyede değil, Hindistanlı bir partizanın emperyalizme karşı son derece gerçek hikâyesinde.

Şiir, Nâzım’la yepyeni içerikler kazanmış; şair, o güne kadar fikir yazılarında bile nadiren değinilen konulara değinmiş; dünyaya açılmıştır. Şiirin içeriği değişirken dili, biçimi, sesi, ölçüsü de değişmiştir.  Dil ve biçim değişmiştir değişmesine ama yapaylaşmamıştır. Halk şiirinin, divan şiirinin, Rus modernizminin teknik olanakları ve üsluplarından sonuna kadar yararlanılmış; bu tarzlara ait şekiller, kalıplar, teknik yeni şiir ve içeriğin hizmetine alınmıştır.[10] Kıyamet Sureleri bu açıdan çok ilginç bir örnektir. Şiirin Alametler Suresi şöyledir:

Yedi kat yerin altından uğultular geliyor.

Çok alâmetler belirdi, vakit tamamdır.

Haram sevaboldu, sevap haramdır.

Ak kurt, kara tahtayı daha bir yol kemirir,

çekin ki körükleri

                              ateşe girdi demir.

Çok alâmetler belirdi, vakit tamamdır.

Duyuldu kim ölüm satılıp kâr edile,

kendi kendilerin reddü inkâr edile

ve duyuldu kabuğuna tık ettiği civcivin.

Duyuldu uykusundan uyandığı

zincirinden başka kaybedecek şeyi olmayan devin.

Yedi kat yerin altından uğultular geliyor.

Medet yoktur, bakma geri.

Kantarma zapteyleyemez oldu beygiri.

Çıkmış üzengiden, ayağı yok mu?

Kan sızar, şâk olmuş, dudağı yok mu?

Gider, böyle gider, dahi gider

bu âteş yolların durağı yok mu?

Bu yol orda biten yoldur.

«Türabolmak ne müşküldür...»

Çekin ki körükleri

                               ocağa girdi demir.

Bir ateş külçesi düştü buzların ortasına.

Alâmetler belirdi, kıyamet alâmetleridir.

Haberdir, erişmekte kaynayan su galeyan noktasına.

Şiirin adı kıyamet sureleridir, üslubu tekke üslubuymuş gibi görünür. En azından bu üsluba alışık olanların kulağına yabancı gelmeyecektir. Kıyamet alametleri suyun galeyan noktasına erişmekte olduğuna, zincirinden başka kaybedecek şeyi olmayan devin uyanmakta olduğuna işarettir. Kıyamet devrimdir. Tasavvufi metaforlar, yüzlerce yıllık tasavvuf şiirinin söz olanakları işçi sınıfının evrensel mücadelesini dile getirmenin bir aracı olmuştur.

Nâzım’ın “Acılı”, Yorgun Selefleri ya da “Fedailer Mangası”

Nâzım’ın çok sesli şiiri, Türk şiirini iki koldan etkilemiştir. İlk mirasçısı, Marksizm’le ilgili kuramsal kaynakların sınırlı olduğu bir ortamda onun şiirlerini okuyarak solcu olan genç şairlerdir. Fakat bu etkinin estetik düzeyde olmaktan çok siyasal düzeyde olduğunu belirtmemiz gerekiyor. 1940’ların genç şairlerinden Mehmet Kemal, o yılları ve o yıllarda solcu aydınlar üzerindeki baskıları anlattığı Acılı Kuşak isimli eserinde açıkça söyler: O kuşağın genç ve solcu şairlerinin hemen hepsi Nâzım’ın şiirlerini okuyarak solcu olmuşlardır. Fakat en büyük korkuları yine Nâzım’la ilgilidir. Şiirlerinin Nâzım şiirinin kötü bir taklidi olmasından çok korkarlar.[11]

Nâzım şiire 1920’lerde, Cumhuriyet ve SSCB’nin kuruluş sancıları çektiği bir dönemde başlamıştı. İki koldan devam eden kuruluşun heyecanı ve gelecek güzel günlere inanç, şiirinin ana temalarındandı. 1940’larda ilk şiirlerini yazmaya başlayan şairlerse İkinci Dünya Savaşı’nın karanlık günlerinde, faşizmin yükselişte olduğu bir dönemde yazmaya başladılar. Rejim, en azından 40’ların ilk yıllarında hem sağında hem solundaki muhalif seslere karşı çok sertti. Bu sebeple, bu yılların solcu şairlerinin eserlerine umuttan, gelecek güzel günlere inançtan ziyade karamsarlık hâkimdir.[12]

Nâzım’ın şiirinde halk ve divan edebiyatı şiirleri kadar Rus modernizminin farklı akımları da pay sahibiydi. Sadece teknik bakımdan değil, içerik bakımından da çok zengin bir şiirdi Nâzım’ın şiiri. Halbuki 1940’ların solcu şairleri, hem içerik bakımından hem teknik bakımdan daha ulusaldı. Gelecek güzel günlere inancın kaybolduğu bu şiirde sosyalist içerik de zayıflamıştı. Ezilmişlik, baskıya karşı direniş, barışa duyulan özlem, faşizme karşı direniş, özgürlük başat temalar haline gelmişti. Hemen hemen tümünün beslendikleri kaynaklar, halk ve divan edebiyatıyla sınırlıydı. Kısacası 1940’ların solcu şiiri için devrimci demokrat bir şiir nitelemesi yapmak, sosyalist ve enternasyonalist yönünden ziyade antifaşist, antiemperyalist, halkçı bir eğilimin öne çıktığını söylemek yanlış olmayacaktır kanımca.

Solcu şairlerinin devrimci demokrat bir yönelime girmelerinde uluslararası konjonktür ve iç siyaset de önemli bir pay sahibidir. 40’lı yıllarda Nazi Almanyasının özellikle ilgilendiği bir ülkedir Türkiye. Türk Ocaklarının 1931’de kapanmasından sonra Turancılık 1940’lara kadar ciddi bir politik güç değildi. 1940’larda Nazizm’in de desteğiyle Turancı hareket Türkiye’de yeniden güç kazanmaya başlamıştır. Hitler Almanyasının Türkçü hareketi destekleme kararı almasından sonra Enver Paşa’nın o güne kadar Almanya’da yaşayan kardeşi Nuri Killigil Türkiye’ye dönmüş ve kısa süreliğine de olsa Türkçü faşist hareketin lideri konumuna yükselmiştir. Nazizm, bu arada Abdülhamit’in oğlu Prens Abdülkadir’i de yedeğine almıştır. Macaristan’da yaşayan ve kumar borçları nedeniyle zor durumda olan Prens’in borçları Almanya tarafından ödenmiş, Prens Alman devletinin koruması altına alınmıştır.[13]

Dış etkiler kadar hâkim sınıfların tercihleri de 1940’larda siyasette milliyetçi yönelimlerin artmasında etkili olmuştur. 1942’de Varlık Vergisi Kanunu çıkarılmıştır. 1943’teyse Ahmet Arif’in şiirine de konu alan meşhur “33 Kurşun” olayı gerçekleşmiştir. Nâzım Hikmet 1938’den beri hapistedir. Hakim sınıfların sınıfsal reflekslerinden kaynaklanan komünizme karşı mücadele hedefi, sermayeyi millileştirme politikaları ve muhtemelen Dersim olaylarının körüklediği Kürt korkusu hakim sınıflar içindeki daha milliyetçi klikleri güçlendirmiş; demokrat kesimler geri plana itilmiştir.[14]

1940’lar yönetici sınıflar içinde demokrat- milliyetçi çatışmasının arttığı, siyasi düzeyde sol demokrat-Türkçü faşist çatışmasının şiddetlendiği yıllardır. Siyasi düzeydeki bu çatışma, yargıya da yansımış; Sabahattin Ali-Nihal Atsız ve Türkçülük Turancılık davaları bu yıllara damgasını vurmuştur.

Devrimci demokrat- Türkçü faşist çatışmasının başlangıç yılı olarak 1939’u alabiliriz. Sabahattin Ali, 1939’da CHP’nin resmi gazetesi konumunda olan Ulus gazetesinde İçimizdeki Şeytan romanını tefrika etmeye başlamıştır. Türk sağının Peyami Safa, Nihal Atsız gibi isimleri de farklı isimlerle bu romanın karakterleridir. Eleştirel bir tutumla ele alınırlar. Nihal Atsız bu romana İçimizdeki Şeytanlar adlı bir broşürle yanıt verir. Sebahattin Ali’nin ölümüyle sonuçlanacak olaylar dizisi böylece başlar.

1943’te çatışma iyice alevlenir. Çatışmaya partimiz de dâhil olmuştur. Türkiye Komünist Partisi Merkez Komitesi’nin kaleme aldığı En Büyük Tehlike adlı broşür İstanbul Belediyesi’nde memur olarak çalışan, parti üyesi Faris Erkman’ın imzasıyla yayımlanmış; broşürde Türkiye’deki ırkçı ve Turancı faaliyetler ifşa edilmiştir. Kırım ve Kafkas kökenli kimi Türklerin ve onların çevresindeki kimi isimlerin Alman işbirlikçisi olduğunu açıklayan broşürde sayılan isimler arasında tarihçi Zeki Velidi Togan, Peyami Safa, Nihal Atsız, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Rıza Nur, Fethi Tevetoğlu gibi isimler de vardır.[15]

Karşı hamle Nihal Atsız’da gelir. Orhun dergisinde Hasan Ali Yücel’e Sabahattin Ali’yi ihbar etmek için yazdığı açık mektupta hem Sabahattin Ali’ye hem de Hasan Ali Yücel’e hakaret eder. Bunun üzerine Sabahattin Ali, Nihal Atsız’a hakaret davası açar. Ertesi gün DTCF’de, Osman Yüksel Serdengeçti adlı bir faşist öğrenci Sabahattin Ali’ye saldırır. Sabahattin Ali-Nihal Atsız Davası’nın ikinci duruşması 3 Mayıs 1944’te yapılır. Bu mahkemede faşistlerin başını çektiği bir grup gösteriler yapar. Bu arada 18 Mayıs’ta İsmet İnönü ünlü ırkçılık karşıtı konuşmasını yapar. Alman ordusunun Elbruz dağlarındaki kesin yenilgisi üzerine savaşı Almanya’nın kaybedeceği belli olmuştur.[16]

18 Mayıs 1944’te yirmi üç sanıklı Irkçılık Turancılık Davası başlar. Dava 29 Mayıs 1945 sonuçlanır, ırkçı hareketin Zeki Velidi Togan, Nihal Atsız, Alparslan Türkeş, Necdet Sançar, Orhan Şaik Gökyay gibi ünlü isimleri on yıla kadar hapis alırlar. 31 Mart 1947’de Askeri Yargıtay kararı usulden bozar.[17]

Mustafa Kemal’in öldüğü 1938 ile 1950 arasında hâkim sınıfların sola karşı tutumu nettir. Her durumda solu bastırmayı çalışmışlardır. Öte yandan sağa, daha doğrusu Türkçü faşizme karşı tutumları ikirciklidir. İkinci Dünya Savaşı’nda Almanya’nın yenilgisi belli olunca samimi olarak Türkçü faşizmi tasfiyeye niyetlenirler. Soğuk Savaş’ın başlamasıyla Nazi artıklarının kapitalist devletlerin gizli servislerinin hizmetine alınmasına benzer bir süreç Türkiye’de de işler.

Zaten, Türkçü faşizmin tasfiye edilmeye çalışıldığı savaş sonu yıllarında bile sol üzerindeki baskılar hız kesmemiştir. Şefik Hüsnü’nün Türkiye İşçi ve Çiftçi Sosyalist Fırkası’nın kapatılması ve 1944 Tevkifatı, Toprak Kanunu Tartışmaları, Markopaşa ve sürekleri olayları bu dönemin dikkat çeken olaylarıdır. Hemen bunu takiben 1946’da Köy Enstitüleri’nin yetkileri azaltılmış, Bakanlık emrindeki solcu ve demokrat öğretmenlerin tasfiyesine başlanmıştır. Tasfiye sadece öğretmenlerle sınırlı kalmamış; Hasan Ali Yücel Milli Eğitim Bakanlığı’ndan alınmış; İsmail Hakkı Tonguç, Ferit Oğuz Bayır, Rauf İnan gibi eğitim bakanlığı bürokratları da tasfiye edilmiştir. Ayrıca Atsız’ın ihbarıyla Sabahattin Ali, Pertev Naili Boratav, Sadrettin Celal Antel hakkında da soruşturmalar başlatılmıştır. Behice Boran, Niyazi Berkes, Pertev Naili Boratav, Sadrettin Celal Antel DTCF’den atılmış; Şefik Hüsnü ve Reşat Fuat Baraner tutuklanmıştır. Esat Adil’in Türkiye Sosyalist Partisi de kapatılmıştır.[18]

1945’teki Çiftçiyi Topraklandırma Kanunu görüşmeleri sırasında bir ana akım sağ muhalefetin de ilk belirtileri ortaya çıkmıştır. Kanun görüşmelerine katılan 373 kişiden 368’i kabul oyu kullansa da beş kişi; Celal Bayar, Adnan Menderes, Refik Koraltan, Fuat Köprülü, Emin Sazak ret oyu kullanmıştır. Bu beş kişinin ilk dördü 21 Eylül’de parti yönetimine takrir verirler ve partiden ihraç edilirler. 1949’da ilkokullara seçmeli din dersi konulur, İlahiyat Fakültesi açılır. 14 Mayıs 1950’de DP iktidara gelir. Ezanın Arapça okunma yasağına son verilir. Kore’ye asker gönderilmesine karar verilir ve NATO’ya girilir.[19]

Bu şartlarda şiir yazmaya başlayan solcu genç şairler, dikkatlerini tüm dünyada yükselişte olan faşizme yöneltirler. Kuruluş yıllarının coşkusu yerini demokrasi mücadelesine, ezilmişlik duygusuna bırakır. Sosyalizm ve komünist toplum ideali yerini faşizme karşı mücadele temasına bırakmıştır. Zaten komünist partiler de aynı dönemde geniş cephe politikasına yönelmiştir.

Genç, solcu şairlerin zihniyetlerini yansıtması bakımından çok güzel bir örnek olabilecek, Enver Gökçe’nin Fakültenin Önü şiirinden iki dörtlük aktarmak istiyorum.

Şiir,

Fakültenin yanı demirden köprü

Fakültenin önü bir sıra kavaktı

Biz bir garip yiğit kişiydik

Bütün hürriyetler bizden uzaktı

dizeleriyle başlar. Devamında faşistlerin saldırıları aktarılır:

Faşistler camlara yürüdüler

Kürsüleri kırdılar, höykürdüler

Tığ teber şahı merdan

“Tanrı Dağı kadar Türktü bunlar

Hira Dağı kadar Müslüman”

Ve de kanlı bıçaklı düşman…

Özgürlük mücadelesi, faşistlere karşı mücadele şiirdeki temel izleklerdir. Şiirdeki hâkim duygu coşku değil, karamsarlıktır. Bir garip yiğit kişidirler, bütün özgürlükler onlara uzaktır. İçlerinden birinin, Mehmet Kemal’in ifadesiyle acılı bir kuşaktır bu.[20]

Rıfat Ilgaz’ın aşağıdaki dizeleri, trajik bir gerçekliği ifade eder aynı zamanda.

Kapandı yüzümüze dergi kapakları

Bir varmış bir yokmuş olduk sağlığımızda

Çoğu tutuklanmış, sürgün edilmiş, aç ve işsiz bırakılmışlardır. Çoğu kez yapıtlarını yayımlama olanağı bulamamışlar; tüm güçlüklere karşın yayımlayabildikleri zaman da eserleri hor görülmüş, kötülenmiş, müfredata alınmamıştır. Şiirleri, ancak 1960’lardan sonra geniş okur kitlelerine ulaşabilmiştir.[21]

Attila İlhan 40 Kuşağı’nı şiirin fedailer mangası olarak nitelendirmişti. Kendisi de dâhil olmak üzere Hasan İzzettin Dinamo, Niyazi Akıncıoğlu, A Kadir, Fahri Erdinç, Muzaffer Arabul, Fethi Giray, Sabri Soran, Zihni Anadol, Suat Taşer, Enver Gökçe, Mehmet Kemal, Ömer Faruk Toprak, Nail V. Çakırhan, Suphi Taşhan, Arif Damar, Ahmet Arif, Şükran Kurdakul ona göre 1940’ların faşizan ortamında şiirin fedailer mangasıdır.[22]

Yukarıda bu şairlerden pek çoğunun, Nâzım’ın kötü bir taklidine dönüşmek korkusunun da etkisiyle Nâzım’ın öncüsü olduğu yeni şiirden farklı bir noktaya savrulduğunu söylemiştik. Nail Vahdeti’yi ya da tanındığı adıyla Nail Çakırhan’ı bu noktada bir derece farklı bir yere koyabiliriz. Nail Çakırhan kısa süren şairlik macerasında Nâzım şiirinin sıkı bir takipçisi olmuştur. Hatta 1+1 kitabını Nâzım’la birlikte yayımlamıştır. Bir dönem Nâzım’la aynı evde de yaşamış; Nâzım’ın 1930’lardaki şiir serüveninin birinci elden tanığı olmuştur. 1934’te Rusya’ya, KUTV’a öğrenim görmeye gitmiş; savaş arefesinde KUTV’daki yabancı öğrencilerin, anti-faşist faaliyet yürütmek üzere ülkelerine geri gönderilmesiyle birlikte eğitimini tamamlamadan Türkiye’ye dönmüştür. Şiir alanında ilerlese belki farklı olurdu. Fakat Çakırhan; sanatın başka bir alanında, mimarlıkta ilerlemeyi tercih etmiştir.[23]

Rıfat Ilgaz, bu kuşağın en parlak isimlerinden, günümüze kalma konusunda en başarılı olanlarından biridir. Şiir yazmaya Kastamonu’da lise okurken başlamıştır. Lisede Türkçe öğretmeninin 1920’lerin ünlü köycü şairlerinden Zeki Ömer Defne olması şiir anlayışını da etkilemiştir. Sazını Çalana adlı ilk şiiriyle bir başka köycü şair, Faruk Nafiz Çamlıbel’in dikkatini çekmiştir. Başarılı bir öğrenci olmasına rağmen babasının ölümü üzerine İstanbul’a üniversite okumaya gidemeyince parasız yatılı olarak Kastamonu Muallim Mektebi’ne girmiştir. Muallim Mektebi’yken Nâzım’ın 835 Satır kitabını okur. Kendi yazdığı şiirleri beğenmemeye, şiirlerinde toplumcu bir çizgi aramaya başlar.

Muallim Mektebi’ni bitirdikten sonra Anadolu’nun farklı yörelerinde öğretmenlik yapar. 1936’da Gazi Eğitim Enstitüsü’nün Türkçe Bölümü’ne girer. Buradaki hocalarından biri Ahmet Kutsi Tecer’dir. 1938’de tüberküloza yakalanır, okulunu bitirip Adapazarı Ortaokulu’na Türkçe öğretmeni olarak atanır. Hastalığının ilerlemeye devam etmesi üzerine İstanbul Yakacık Sanatoryomu’na yatar. Sanatoryum’da yatarken bir gün Nâzım Hikmet’le tanışır. Sanatoryumdan çıktıktan sonra İstanbul’da Karagümrük Ortaokulu’nda çalışmaya başlar. Aynı yıl, yani 1940’ta İstanbul Üniversite Felsefe Bölümü’ne yazılır.  1940 şiirinde önemli bir aşamadır. Toplumcu çizgiye gelmesinde dönüm noktası olan şiirlerini bu yıl yazmaya başlar. Bu şiirleri Serveti Fünun, Çığır, Oluş, Ulus Sanat Eki, Güneş, Yücel, Varlık, Hamle, Yeni İnsanlık gibi dergilerde yayımlanmıştır.[24]

1943’te ilk şiir kitabı Yarenlik’i yayımlar. 1944’te Bakanlar Kurulu kararıyla toplatılan Sınıf yayımlanır. Yarenlik’te yokluk ve yoksulluk içinde yaşayan kent insanının sıkıntılarını ve acılarını şiirleştirir. Günlük yaşamdan aktardığı çarpıcı tablolar, örneğin Alişim adlı şiirdeki şu çarpıcı bitiş Rıfat Ilgaz şiirinin habercisidir:

Sağ yanın yastık ister Alişim

Sol yanın sevdiğini

Kızlar da emektar sazın gibi

Çifte kol ister saracak.[25]

Artık kuşağının önde gelen şairlerinden biri haline gelen Rıfat Ilgaz, Yaşadıkça adlı şiir kitabında yer alan şiirleriyle yoksul insanların günlük yaşam kesitlerini, acı gerçekliğini konuşma diliyle vermeyi sürdürür. Nasıl Nâzım’ın Anadolu seyahati ve Rusya’daki öğrenciliği şiirinde dönüm noktası olduysa Rıfat Ilgaz’ın İstanbul’a atanması da onun şiirinde Nâzım’ınkine benzer bir kırılma yaratır. Kent gerçekliği, işçi ve emekçilerin gündelik hayatına egemen olan acılar ve sıkıntılar şiirinin temel bileşeni haline gelirler.

Deyim yerindeyse Ilgaz’ın şiiri empresyonist bir şiirdir. Sınıf gerçekliğini, kendi duyarlılık süzgecinden geçirip toplumcu bir üslupla dizelere döker şair. Fakat onun şiirinde de Nâzım’daki enternasyonalist vurguyu, teknik ve tema çeşitliliğini, daha ileri bir toplumsal düzeni imleyen sosyalist gerçekçiliği bulmak zordur. Basit bir örnek vermek istiyorum.

Rıfat Ilgaz Bu da Bir Özgürlük Şiiri başlıklı şiirinde Namık Kemal’den, Tevfik Fikret’ten, Mithat Paşa’dan; yani burjuva demokratik devrim sürecinin aydınlarından bahseder. Şiirin son bölümünde şöyle ele alınırlar:

Özgürlük şarkısıdır söylenen Volga boylarında.

Ne Taif'tesin ne Magosa zindanında

Yalnız namı kalmıştır kaleme alanın

"Vatan Kasidesi"ni.

Seviyoruz her zamandan fazla Fikret'i

Yeni anlaşıldı manası "Millet Şarkısı"nın,

Aynı "Sis"tir memleketin üzerindeki.

Bugün de vaktinde çıktı gazeteler

Geçti ilk sayfalara Beşiktaş cinayeti;

Ismarlama yazıları üstât kalemlerin

Taksim'deki ziyafetten resimler…

Çeyrek saat uzaktasın çok değil,

O meşhur Babıali'den.

Tek satır yok sayfalarda

Bu zincirleme tutsaklık üstüne.

Çekildi dış kapıdan demir sürgüler,

Tuttu süngülüler yolları

Topyekûn himayesindeyiz zincirlerin.

Şimdi bir de Nâzım’ın bir başka burjuva devrimcisini, Mahmut Şevket Paşa’yı ele aldığı, Komintern arşivlerinden bu yıl gün yüzüne çıkarılan İstanbul’da Bir Mayıs şiirine bakalım.

Hürriyet-i Ebediye tepesinde taş kesilen

Mahmut Şevket’in iskeleti!

Seni oraya diken sınıf

Zırnık kadar bile vermedi bize hürriyeti;

Yıkıl karşımızdan!

Yangınları haykıran Yangın Kulesi tepeden bakma bize

Bir gün elbet

Seni borazan yapacağız kendimize,

İstanbul’un ağzı

Haykıracak kızıl inkılâbımızı![26]

Rıfat Ilgaz’ın şiirinde işçilerden, işçi gerçekliğinden bahsedilirken işçilerden hürriyeti esirgeyen sınıf, yani burjuvazi burjuva devriminin öncülerine şikâyet edilir bir bakıma. Şair çaresiz, iktidarsız hisseder kendini. Nâzım’daysa burjuvaziye nasıl sesleniliyorsa öncüsüne de öyle seslenilir: Yıkıl karşımızdan!

Fedailer mangasının bir diğer şairi Cahit Irgat’tır. Bilindiği gibi aynı zamanda başarılı bir sinema oyuncusudur Cahit Irgat. Garip akımına yakın duran bir toplumcu şairdir. Aşağıda daha ayrıntılı tartışacağımız Garip şiiri gibi onun şiiri de empresyonisttir; mısraya değil şiirin bir bütün olarak edasına odaklanır; şiire kaynağını yaşama sevincinden alan çocuksu, mizahi bir hava kazandırmaya çalışır. Savaş karşıtlığı teması onun şiirinde 40 kuşağının pek çok şairinden daha yoğundur.

İthaf adlı şiirinden iki bölüm aktaralım:

Niçin yaşadığını, öldüğünü bilmeyen

dert çeken dost

Çürüyen dost,

Sizin için söylüyorum

Milyonlarca harp ölüsü adına

İyiliğin, kardeşliğin, ümidin

Aynı hakkın, hürriyetin

insanlığın şarkısını.

Şiirin bir diğer bölümü şöyledir:

Anne girmem bu oyuncak dükkânına

Orda toplar, tayyareler, tanklar var.

Seviyorum söğüt dalı atımı

Tekme atmaz, ısırmaz.

Ben yaşamak istiyorum

Ağaç gibi sessiz sessiz ve rahat

Karınca kararınca değil,

serile serpile boylu boyunca.

Anne girmem bu oyuncak dükkânına

orda toplar, tayyareler, tanklar var.

Savaşa karşı insanlığın şarkısını söyleyen şair, kaynağını yaşama sevincinden alan çocuksu üslubunu korur. Fakat buradaki çocuksu ses korkan, erken büyümüş, geleceğinden endişeli bir çocuğun sesidir. Savaş karşıtlığı ve antifaşist bir tonda söyler bu çocuk insanlığın şarkısını. Cahit Irgat’ın şiiri için de niçin yaşadığını ve öldüğünü bilmeden yaşayan insanlar için dertlenen, bu insanlar için savaşsız bir dünya isteyen, özgürlükçü bir şiir diyebiliriz. Fakat onda da Nâzım’daki kesinlikte bir gelecek tasavvuru bulmak zordur.

Niyazi Akıncıoğlu 1940 kuşağının en farklı seslerinden biridir. Daha en baştan ne Nâzım şiirinden ne Garip’ten etkilenir. Fakat daha en baştan itibaren toplumcu gerçekçi akım doğrultusunda gelişen şiirimiz içinde yerini alır. Destansı özellikler taşıyan şiirleri halk ve divan şiirini özümsediğini gösteren öğelerle donanmıştır. Ama neo-klasik bir şair sayamayız onu. Divan ve halk şiirlerinden aldığı motifleri kendi şiir kalıbı içinde eritir. Bu motifleri kullanırken eski Türk şiirinin mısra odaklı anlayışından etkilenmez. Hareketli, dinamik, mısracı şiirin durgun yapısında yakalanamayacak canlı imgeler yaratır.

1943’te Yürüyüş dergisinde yayımladığı [27] Ajans şiiri onun şiirinin temel temaları hakkında bilgi edinmemiz açısından güzel bir örnektir.

Bir şarkıdır bu

sulh ve hürriyet dediğin

ağız dolusu söylenir ufuklara karşı.

Bir şarkıdır bu

kalû belâdan beri söylenir

kurtlar dilinde, kuşlar dilinde.

Ben, onunla büyüdüm

onunla yürüdüm

onun için büyüttüm bu boyu

onun için ölebilirim.

Demir bu şarkıyla dövülür

Bu şarkıyla yürür gemiler

ve bir temmuz öğlesinde

mola verdiği zaman orakçılar

bu şarkıyla ayran içer.

Bu şarkıyla geçer

semasından insanların

boşaltıp rahmetini kümülüs bulutları.

Dostlar,

dostların dostları;

bu bâbda ne söylesek az.

Bir şarkıdır bu

kan ve ölümle yazılmış kalplerimize,

unutulmaz!

Barışın türküsünü söyleyen şair, bir temmuz öğlesinde mola veren orakçılardan bahseder. Barış türküsü en çok işçi sınıfının ağzına yakışır. Nâzım’ın “Bulutlar adam öldürmesin” dizesini hatırlatır bir şekilde barış şarkısıyla insanların semasından rahmetlerini boşaltarak geçen kümülüs bulutlarından bahseder. Barışın şarkısını işçi sınıfı söyleyecektir, fakat hangi toplumsal düzende. Niyazi Akıncıoğlu şiiri de barış ve hürriyet temaları etrafında şekillenir; barış ve hürriyetin en çok işçi sınıfının hakkı olduğu söylenir. Fakat onun işçileri de barış türküsü söylemekle yetinir. “Kıpkızıl bir inkilâb” hayalini onda da bulmak mümkün değildir.

Bu kuşağın bir diğer şairi A. Kadir’dir. Eyüp Ortaokulu’ndan sonra Kuleli Askeri Lisesi’nde öğrenim gören şair, Ankara Harp Okulu’nda son sınıf öğrencisiyken Nâzım’la birlikte Donanma Davası’nda yargılanır. 10 aya hüküm giyer, okuldan uzaklaştırılır. 1938 Harp Okulu Olayı ve Nâzım Hikmet adlı eserinde Donanma Davası’nı ve o yılların siyasi panoramasını derinlemesine aktarır. Çarpıcı bitişler, yinelemeler, iç uyaklar, ses uyumları şiirlerindeki temel teknik özelliklerdir. Şiirlerinin bu teknik özellikleri, şiir anlayışındaki Nâzım Hikmet etkisini açıkça ortaya koyar. Yurtseverlik ve savaş karşıtlığı kuşaktaşı diğer genç solcu şairler gibi şiirinin temel temaları arasındadır. A. Kadir, bugün şiirlerinden çok çevirileriyle tanınır. Bugünün Diliyle Mevlana, Bugünün Diliyle Hayyam, Bugünün Diliyle Tevfik Fikret çalışmaları bu ustaları genç kuşaklara tanıtan ilk çalışmalardır. Ayrıca Lorca, Eluard, Brecht gibi sosyalist şairlerinden çeviriler yapmıştır. O da edebiyata şiirle başlamış, fakat edebiyatın farklı alanlarında eserler vermiş, esas olarak şiir dışındaki çalışmalarıyla hatırlanmıştır.[28]

Bu kuşak tek kitaplı şairlerin, şiiri erken yaşta bırakanların kuşağıdır. Bu şairlerden biri de 1940’larda edebiyatımızın toplumcu gerçekçi damarında iz bırakan şairlerinden biri Fahri Erdinç’tir. Erdinç, Devlet Konservatuvarı’nda Sabahattin Âli’nin öğrencisiydi. O da ustası gibi baskılardan bunalıp Bulgaristan’a kaçmaya çalışmış, ustasının aksine bir cinayete kurban gitmeden Bulgaristan’a ulaşmayı başarabilmiştir. 1949’dan 1986’deki ölümüne kadar Bulgaristan’da yaşamıştır.

1940 Kuşağı’nın günümüze aktarılmasında en büyük pay sahiplerinden biri, yine bu kuşağın şairlerinden olan Mehmet Kemal’dir. Onun acılı kuşak adlandırması, bu kuşağın solcu şairleri ve edebiyatçıları için bugün hâlâ kullanılmaktadır. Mehmet Kemal, bugün 1940’ları araştıran edebiyat araştırmacıları ve onu Cumhuriyet gazetesindeki köşe yazılarından hatırlayan orta yaşlı küçük bir zümre dışında pek hatırlanmamaktadır. O da kuşağının diğer şairleri gibi baskıya karşı direniş, hürriyet, savaş karşıtlığı temaları çerçevesinde kurmuştur şiirini. Maalesef imgesel yönden ve şiir dili açısından kuşağının en zayıf şairlerinden biridir. Bu kuşağın hikâyesini anlatanın, kuşağın en zayıf şairlerinden biri olması sebebiyle de bugün bu kuşağın şairlerine önyargıyla yaklaşılmaktadır.

Şair, nispeten daha çok bilinen Yeniden Diriliş adlı şiirini şu dizelerle bitirir:

Topraklarla, bitkilerle

Madenlerle, metallerle

Yeniden geleceğim

Eskiyi püsküyü

Baskıyı, askıyı

Ezene dek

Diğer şiirlerine de bu şiirine olduğu gibi baskıya karşı direniş temaları hâkimdir. Politik baskılar bu kuşağın şairlerinin sadece şiirlerini değil, yaşamlarını da etkilemiştir. Suphi Taşhan bu kuşağın en parlak birkaç şairinden biridir. 1960 İhtilali öncesindeki Kızılay toplantıları öncesinde gözaltına alınmıştır. Oğlu Cemal Taşhan’a göre içeride ne kadar tutulduğu, başına neler geldiği bilinmez. Gözaltından çıkar çıkmaz bir doktora gider. Doktor, “Bir şeyciğin yok, git evine dinlen” diyerek eve gönderir. Birkaç gün sonra kalp krizinden ölür. 9 Haziran 1960’ta öldüğünde 39 yaşındadır. Öldüğünde henüz bir kitabı bile yayımlanmamıştır. Şair ve kültür-kritik Ahmet Oktay’a göre kuşağı içinde teşbih, istiare gibi yazınsal sanatlara verdiği değerle Nâzım’a en yakın duran şairlerden biridir. Mustafa Şerif Onaran’a göre Garipçiler gibi yalnız anlatış biçimiyle yetinmeyen, şiire imge zenginliği de kazandırarak toplumcu şiiri daha etkili kılmak isteyen bir ozandır.[29]

En ünlü şiirlerinden biri olan Mısralarım başlıklı şiiri,

Ben, yirminci asrın realist şairi

seninle beraberim

yegâne beşeri sistem: Büyük Demokrasi

uçsuz bucaksız ve hürriyet kokan büyük demokrasi

sen ey beşeriyetin hatası

bizden kork

biz, yani hürriyeti bilen

ve her karış toprağında canımız saklı olan

bu toprağın evlatları

yirminci medeniyet asrını talan eden bizden kork…

mısralarımızda cıvıl cıvıl öten

bir güneş vereceğiz

tabiatın yarattığı bu güzel toprağa

ve şuna ve buna ve her şeye

gördüğün kehribar gözlü güzele.

Nâzım şiiri, onu sadece teknik özellikleriyle gür sesiyle değil; mücadeleciliği, iyimserliği ve sosyalizme olan inancıyla da etkiler.

Arif Damar, yaşıtlarının aksine bu kuşağın günümüze kalan, uzun yıllar okunan şairlerinden biridir. 1950’lerin ortasında İkinci Yeni şairleriyle yakınlaşmaya, şiirlerinde imge ağırlığı artmaya başlamıştır. Arif Barikat takma adıyla yazdığı, gizli örgüt üyeliği suçuyla tutuklanmasına neden olan Dayanılmaz şiirini hatırlayalım.

Karşı koymazsak eğer

tehlikededir günlük ekmeğimiz

bacamızın tütmesi tehlikededir

evimiz, aşkımız, çocuğumuz

pencerede saksı

kitap sevgisi, insan sevgisi

tehlikededir

1940’larda başlayan ve 50’lerde DP döneminde de devam eden politik baskı, toplumcu ve ilerici şiirde imge kullanımının artmasında etkili olmuştur. Politik kaygılar imgeler aracılığıyla dile getirilmiştir. İkinci Yeni’yle yakınlaştıktan sonra yazdığı Ben Beni şiirinden bazı bölümler okursak şiirinin iki dönemi arasındaki daha net görebiliriz.[30]

Kaç kapının önünde bekledim durdum

Kaç güneşten eli boş çevrildim geri

Bir ateş böceğiyim aysız gecede

Bir çağrıyım işitin geleceklerden

Şiirin son dörtlüğüyse şöyledir:

Bir ateş böceğiyim aysız gecede

Muştuyum hiç olmazsa aydınlıklardan

Bizim göklerimiz de çoğalır bir gün

Bir gün gelir toprağın suya aşkından

Bu ikinci döneminde kapıların yüzüne kapandığı, her yerden eli boş çevrilen bir aydın olarak aysız gecelerde çevresini aydınlatmaya çalışan, fakat ümitsiz bir aydındır. Ümidini uzak geleceğe bağlamıştır.

1940’ların en özgün şairlerinden biri de Ahmet Arif’tir. 1940’ların özgürlük arayan, zulme karşı koyan, direnmeyi savunan bir ozan olarak sesi ancak 1968’ten sonra duyulabilmiştir. Şiiri mitinglerde coşku seli, hücrelerde direnç kaynağı, hapishanelerde özgürlük türküsü olmuştu ülkenin solcularına. Niyazi Akıncıoğlu’yla başlayan, Enver Gökçe’yle devam eden halk şiirinden yararlanarak destansı, gür sesli bir şiir yaratma eğilimi onda zirveye çıkmıştır. Kuşağının Nâzım’la Garip şiiri arasında gidip gelen birçok şairinin aksine daha en baştan kendi üslubunu yaratmayı başarabilmiştir. İlk ve tek kitabı Hasretinden Prangalar Eskittim 1968’de yayımlanabilmiştir. 1950 ve 52’de iki kez 141’den tutuklanması üzerine şiir yazmayı bırakır şair. Daha doğrusu farklı bir eğilim geliştirir. Şiirlerini kâğıtlara değil, kafasında yazar. Son şekli yine kafasında verir. Ölümünden kısa süre önce ikinci şiir kitabını yayımlamaya niyetlenmiştir. Fakat 1991’de yayımlayamadan vefat eder.[31]

Şükran Kurdakul’u kuşağının diğer pek çok solcu şairinden ayıran onun iflah olmaz iyimserliğidir. 1940’ların başlarında şiir yazmaya başladığında o da kuşağının çoğu solcu şairi gibi Nâzım’dan etkilenmiştir. Ona Nâzım’ın kitaplarını liseden arkadaşı Attila İlhan vermiştir. Fakat Attila İlhan sadece Nâzım’ın kitaplarını değil; Fransa’nın Nazizme karşı mücadele eden yurtsever şairleri Aragon, Eluard gibi isimlerin de kitaplarını vermiştir ona. Kurdakul’un ilk şiirlerini yayımladığı 1940’larda Nâzım Hikmet hapistedir. Esat Adil, sosyalist partisini bu dönemde kurmuştur. Rıfat Ilgaz ve Aziz Nesin, sürekli hapse girip çıkmaktadır.  Kurdakul da içeri girip çıkar. Nâzım yine hapistedir. Şiir yazmaya başlar başlamaz siyasetin içinde bulmuştur kendisini. Duyarlı, vicdanlı bir aydın olarak da geri adım atmayı düşünmemiştir.[32]

1940’ların sonunda kendi şiiri üzerine düşünmeye başlamıştır. Kendi sesini bulmak, Nâzım’ın etkisinden sıyrılmak istemektedir. Fakat bunu yaparken dönemin diğer tanınan şairleri Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Kutsi Tecer gibi şairlerin şiir anlayışlarından da yararlanmayı düşünmez. Nâzım Hikmet’in yarattığı şiir dilinin söz olanaklarını onlarda bulmaya; bu şiir dilinin sınıf çatışmalarını, toplumsal mücadeleyi seslendirme gücünü diğer şairlerde bulmaya imkân yoktur.[33]

1950 Eylül’ünde askerden döndükten sonra İstanbul’a yerleşir. İstanbul’da Rıfat Ilgaz, A. Kadir, Ömer Faruk Toprak, Cahit Irgat, Arif Damar, Enver Gökçe, Ahmet Arif gibi 40 Kuşağı şairleriyle tanışır. Sadece onlarla değil Sait Faik, Orhan Veli, Oktay Akbal gibi sol siyasetin daha kenarında duran, eserlerinde küçük adama ve onun dertlerine odaklanan modernist yazar ve şairlerle de dost olur.[34] İlk gruptakilerin toplumsal duyarlılıklarıyla ikinci gruptakilerin duyarlılık ve izlenimciliği onun şiirlerinde özgün bir senteze ulaşır.

Bu kuşağın çoğu şairinin aksine şiiri erken yaşta bırakmak zorunda kalmamış, ömrünün sonuna kadar üretimini sürdürmüştür. Şiirleriyle 68 Kuşağı’nın antiemperyalist coşkusunu yükselten şairlerin başında gelmektedir. İzmir’in İçinde Amerikan Neferi şiirinde şöyle seslenir gençliğe:

Sesleriniz geliyor özgürlük alanlarından

Bir bayrak yarışı bu mutlaka geçeceksiniz

Güzel başladınız çocuklar güzel bitireceksiniz.

Şükran Kurdakul’u Nâzım’la ve antifaşist Fransız şiir geleneğiyle tanıştıran Attila İlhan, 40 Kuşağı’nın yetiştirdiği şairler içinde en çok tanınanı, günümüze kalmada en başarılı olanıdır. Aynı zamanda da ilgi alanı en geniş olanıdır. Şair, romancı, denemeci, gazeteci, yayınevi yönetmeni, çevirmen, senaryo yazarı sıfatlarının hepsinin hakkını vermiştir. 1948’de ilk şiir kitabı Duvar yayımlandığında Nâzım, hakkında şu değerlendirmeyi yapar: “Duvar beni çok sevindirdi. Attilâ İlhan gayet soylu, özlü şair. Pek beğendim. Aşk olsun delikanlıya!”

Kuşağının içinde sadece ilgi alanlarının genişliğiyle değil, şiirindeki kaynak ve konu zenginliğiyle de dikkat çeker Attilâ İlhan. Cebbaroğlu Mehemmed şiiri, 1946’da CHP Şiir Armağanı’nda ikincilik ödülü kazanmasını ve tüm edebiyat camiasında tanınmasını sağlamıştır. Bu şiiri, halk şiirinin olanaklarından ve sözcük dağarından yararlanarak destansı bir üslupla yazmıştır. Halk şiiri kadar divan şiiri de şiirinin önemli bir kaynağıdır. Aruzun ve hecenin imkânlarından, onları var eden söz dağarıyla birlikte yararlanmıştır.

Şair, 1948’de üniversite ikinci sınıftayken Paris’e giderek Nâzım’ı kurtarma hareketine katılmıştır. 1951’de Gerçek gazetesindeki bir yazısından dolayı soruşturmaya uğrayınca tekrar Paris’e gitmiştir. Bu Paris seyahatleri ve Nâzım’ı kurtarma kampanyaları sırasında Fransız Komünist Partisi’nden ve Paris’in sol çevrelerinden aydınlarla tanışmıştır. Eluard, Aragon gibi komünist partili şairlerin şiirlerini ilk elden okumuş; Fransız modernizminin Dadacılık ve sürrealizm gibi akımları şiirini etkilemiştir. Şiiri, Fransız modernizminin kötü bir tercümesi değil; tersine bu akımı yerli bir tecrübeye dönüştürmeyi başarmış güçlü bir şiirdir. Bu başarısında Türk şiir geleneğine hâkimiyeti de önemli bir pay sahibidir.

Attilâ İlhan şiirinin en önemli özelliği, inşada, yani şiirin usulüne uygun okunmasına verdiği önemdir. Daha ilk günden itibaren şiir dilinin konuşma dilinden ayrı olmasına, şiirin kendi içinde bir müziği olmasına dikkat etmiştir. Bu onu, Nâzım’a yaklaştıran en önemli özelliklerinden biridir. Nâzım da her ne kadar mısracı anlayışa karşı çıksa ve her iki ölçüyü de imkânlarından yararlanmak şartıyla şiirinden atsa da şiirde müzikaliteye, şiirlerinin pek çok toplumcu şair gibi topluluk önünde yüksek sesle okunabilir şiirler olmasına dikkat etmiştir. Attilâ İlhan’ın Garip ve İkinci Yeni şairlerinin şiirlerine çeviri şiir suçlamasında bulunmasının ana gerekçelerinden biri de onların şiirlerinin konuşma dilinde olması, Türk inşad geleneğinin tamamen dışında olmalarıdır.[35]

Attila İlhan’ın şiiri de kuşağının diğer solcu şairleri gibi antifaşist ve özgürlükçü bir şiirdir. Fakat kuşağının pek çok şairinden farklı olarak onda, antifaşist ve özgürlükçü eğilim entarnasyonalist bir antiemperyalizmde ifadesini bulmuştur. Bu eğilimi, ilk şiirlerinden hayatının son dönemlerine dek devam etmiştir. İlk şiirlerinden biri olan Karanlıkta Kaynak Yapan Adam şöyledir:

ben istanbul şehriyim beni karanlık yedi

gözlerim görmez gözlerimi karanlık yedi

insanlar akmıyor kan kesilmiş damarımda

yalnız karanlıkta kaynak yapan adam

kalbini kalbime verip durmuş

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

elleri yıldızlarda kaybolmuş

ben valancia şehriyim derdimi kimseler bilmedi

gün geçtikçe derdim çoğaldı eksilmedi

hâlâ mahkûmlarım kahrolur zindanımda

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

gözünde kaynak gözlükleri gümüş

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan ada

bu gece mahkûmlarımı düşünmüş

ben selânik şehriyim çilem bir türlü bitmedi

çektiklerimi hiçbir şehir çekmedi

ama yine hürriyet şahlanır dağlarımda

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

bıyıkları çiçeklenmiş

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

dağlarımı yaşayıp içlenmiş

ben çunking şehriyim neyleyim gücüm yetmedi

kovdum kovdum canavar içimden gitmedi

kardeş kardeşe düşman çaresiz vatanımda

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

masaldaki şehrâyinde saçları tel tel yanmış

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

sahipsiz mezarları hatırlamış ağlamış

ben istanbul şehriyim beni karanlık yedi

gözlerim görmez gözlerimi karanlık yedi

şehirler kaynayıp gitmiş gecenin kazanında

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

o yıldızlı pelerine bürünmüş

yalnız bir karanlıkta kaynak yapan adam

beş kıtada hürriyet gibi görünmüş

Faşizmin karanlığı sadece Türkiye’yi ve İstanbul’u değil, ezilen dünyanın tüm metropollerini boğmaktadır. Bu karanlığı yırtıp atacak olansa karanlıkta kaynak yapan adam, yani işçi sınıfıdır. Faşizme karşı mücadele, sadece demokrasi mücadelesi değil; aynı zamanda sosyalizm mücadelesidir.

Fakat Attilâ İlhan’ın sosyalizm anlayışı Nâzım’ınkinden oldukça farklıdır. Nâzım’ın tersine, onun düşünceleri sosyalist bir ülkede değil; Fransa’da, yani kapitalist bir ülkede olgunlaşmıştır. Fransa seyahati sırasında, Nâzım’ın şiirlerini okuyarak kazandığı sosyalist bilinci olgunlaştırmış; kuramsal bir altyapı kazandırmıştır. Nâzım’ın şiirini defterine kopyaladığı için liseden atılmış, Fransa’da da Nâzım’ı kurtarma kampanyasına katılmış bir şairdir. Dolayısıyla onun politizasyonunda, Nâzım oldukça önemli bir yere sahiptir. Fakat örgütsüzlüğü, bir süre emperyalist bir başkentte yaşaması, Paris’in sol aydınlarının üçüncü dünya aydınlarına snop yaklaşımı sosyalist fikirlerinin milliyetçilikten etkilenmiş bir üçüncü dünyacılığa evrilmesine sebep olmuştur. Bir dönem SBKP’de görev almış, milliyetçi fikirleri nedeniyle partiden uzaklaştırılmış olan Sultan Galiyev’in fikirlerinden etkilenmiştir. Her ne kadar anti-emperyalist ve sosyalist görüşleri, şiirinde Nâzım’ın şiirinde olduğu gibi enternasyonalist bir bağlamda ifadesini bulsa da bu enternasyonalist bağlam üçüncü dünyacı bir yaklaşımla sakatlanmıştır.

Garip Şiiri

1940’ların solcu, toplumcu yazarları hem yazdıkları dönemde kitaplarını bastırmakta hem de günümüze kalmakta sorunlar yaşamıştır. Garip şairleri; 1940 kuşağın solcu, toplumcu şairlerinin aksine hem dönemlerinde çok yaygın bir şekilde okunmuşlar hem de edebiyat müfredatında ve edebiyat kanonunda kendilerine yer bulmuşlardır. 1940’larda o derece popüler olmuşlardır ki şiirlerindeki “rakı şişesinde balık olmak” gibi bazı dizeler deyim [36] olarak gündelik dilin bir parçası olmuştur.

Garip şairleri, her ne kadar politik düzlemde sol, toplumcu görüşü benimsediklerini söyleseler de estetik düzlemde en azından şairliklerinin ilk döneminde sosyalist bir şiir yazdıkları iddiasında olmamışlardır. Nâzım’ın şiirinden siyasi düzlemde değil; estetik düzlemde, “putları kırmak”, eski şiir geleneğini yıkmak arzularıyla etkilenmişlerdir.[37] Akımın manifestosu olan Garip kitabının önsözünde, en temel itirazlarını bir bütün olarak eski şiire yöneltmişlerdir. Orhan Veli imzalı önsözde eski şiire yönelttikleri ilk itiraz, modern insanın ve sanatın şiirde vezin ve kafiyeyle sağlanan ahenge ihtiyaç duymadığıdır. Onlara göre vezin ve kafiyenin merkezde olduğu şiir anlayışında, “şiir dilinin kendine has yapısı” şeklinde “dar bir telakki” gelişmiş; bir takım şairler bazı şiirleri reddederken “konuşma diline benzemiş” iddiasıyla reddetmişlerdir. Dolayısıyla vezin ve kafiye, şiirde konuşma dilinin olanaklarından yararlanma konusunda bir engeldir.[38]

Vezin ve kafiyeye karşı çıkarken teşbih, istiare, mübalağa gibi söz sanatlarına da karşı çıkmışlar; gördüklerini herkesin kullandığı kelimelerle anlatan şairler olmak istemişlerdir. O güne kadar burjuvazinin ve feodal düzenin hâkim sınıflarının malı olan şiir; müreffeh, yaşamak için çalışmak zorunda olmayan sınıfların zevkine hitap etmektedir. Yeni şiirin istinat edeceği zevk, çalışan sınıfların zevkleri olmalıdır. Emekçi sınıfların zevklerine eski edebiyatın araçlarıyla hitap etmek boş bir çabadır. Sınıfın ihtiyaçlarıyla zevkleri arasında bir ayrıma giden şairler, yeni şiirin görevinin sınıfın ihtiyaçlarını aramak değil, zevkine hitap etmek olduğunu söylerler.[39]

Sanatlarda tedahüle, yani farklı sanat dallarının kaidelerinin birbirine karıştırılmasına karşıdırlar. Bu sebeple şiirde musiki aramaya, farklı söz oyunları ve kafiyeyle ahenk ve müzik üretme çabasına karşıdırlar. Sanatkâr; kendini verdiği sanatın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini bu hususiyetler üstünde göstermekle yükümlüdür. Şiir, bütün hususiyeti edasında olan bir sanattır. Yani tamamıyla manadan ibarettir. Mana insanın beş duyusuna değil, kafasına hitap eder. Kısacası şiir, tamamıyla insanın ruhiyatına ve zihnine hitap etmeli; gereksiz bütün unsurlardan temizlenmelidir.[40]

Kısacası, Garip şairleri ilk çıkış dönemlerinden Orhan Veli’nin öldüğü döneme kadar şiirde müzik ve ahenk fikrine karşı çıkarlar. Vezin ve kafiyeden neredeyse hiç yararlanmazlar. Bu özellikleriyle Türk şiirinde bir ilktirler. Nâzım da vezin ve kafiyeyi terk etmiş, fakat gerektiğinde bu araçların olanaklarından yararlanmakta tereddüt etmemiştir. Teşbih, istiare, mübalağa gibi söz sanatlarından da sıklıkla yararlanmıştır.

Onun şiire ve yeni şiire yaklaşımı Garip şairlerinden farklıdır, diyalektiktir. Yeniyi biçimde, söyleyişte değil, içerikte görmüş; şiiri sınıf mücadelesinin hizmetine sokarken biçimi de bu amaçla yenilemiş; eskiden, eski söyleyişten tamamen bağımsız “yeni bir şiir” kurma amacı gütmemiştir. Yeni şiir, yerine geldiği şiirden tamamen bağımsız değildir. Eskinin içinde filizlenen, gerektiğinde onun olanaklarından da faydalanan bir şiirdir. Amacı yeni bir şiir dili yaratmak değil, şiiri mücadelenin hizmetine sokmaktır. Yeni şiir dili, bu gayenin bir sonucudur.

Garip şiiriyse manaya odaklanma ve ironi yardımıyla akla hitap etme iddiasındadır. Küçük adamı ve onun küçük dertlerini merkezine almıştır. Onun zevkine hitap etmeyi, gerektiğinde gülümsetmeyi ve savaş yıllarının ekonomik sıkıntılarında onlara yaşama zevki aşılamayı kendine gaye edinmiştir. Sıradan insanı, gündelik halinde, olduğu gibi anlatmıştır. Örnek olarak Orhan Veli’nin Kitabe-i Sengi Mezar şiirini okuyalım.

I

Hiçbir şeyden çekmedi dünyada

Nasırdan çektiği kadar;

Hatta çirkin yaratıldığından bile

O kadar müteessir değildi;

Kundurası vurmadığı zamanlarda

Anmazdı ama Allah'ın adını,

Günahkâr da sayılmazdı.

Yazık oldu Süleyman Efendi’ye.

II

Mesele falan değildi öyle,

To be or not to be kendisi için;

Bir akşam uyudu;

Uyanmayıverdi.

Aldılar, götürdüler.

Yıkandı, namazı kılındı, gömüldü.

Duysalar öldüğünü alacaklılar

Haklarını helal ederler elbet.

Alacağına gelince...

Alacağı yoktu zaten rahmetlinin.

III

Tüfeğini deppoya koydular,

Esvabını başkasına verdiler.

Artık ne torbasında ekmek kırıntısı,

Ne matarasında dudaklarının izi;

Öyle bir ruzigar ki,

Kendi gitti,

İsmi bile kalmadı yadigâr.

Yalnız şu beyit kaldı,

Kahve ocağında, el yazısıyla:

"Ölüm Allah'ın emri,

"Ayrılık olmasaydı."

Nasırından başka derdi olmayan, hayatta hiçbir ayırt edici özelliği bulunmayan, sıradan bir adamın şiiridir bu. Ölümü bile bir şey değiştirmemiştir. Şiirin müellifinin de değişmek ve değiştirmek derdi yoktur.

Bitirirken

1940’larda küçük adam şiirde yükselen figür, modernizmse yükselen akımdır.[41] Küçük adam izlenimci bir anlayışla, kendi diliyle, dertleriyle şiirin konusu haline gelmiştir. Devletle edebî zümrenin birbirinden ayrıştığı bu dönemde [42] şair de kendini sokaktaki küçük adamlardan biri olarak görmüş, kendi bireyselliğini küçük adamı şiirin merkezine yerleştirerek dile getirmiştir.[43] Garip akımı bu küçük adamı, onun zevklerine hitap ederek dile getirmiştir. Yukarıda adlarını andığımız Cahit Irgat, Rıfat Ilgaz, Şükran Kurdakul gibi şairlerse küçük adamın zevklerine hitap ederken aynı zamanda onun acılarını da dile getirmişlerdir. Çocuksu ya da en azından naif bir tını egemen olmuştur şiirlerine.

1940 kuşağının solcu şairleri içinde Cahit Irgat, Rıfat Ilgaz, Şükran Kurdakul gibi günümüze kalmakta başarılı olanlar, Garip şiiri dolayısıyla yükselen modernist akımı ve küçük adam figürünü toplumcu bir yaklaşımla şiirlerinin bir parçası haline getirmekte başarılı olanlardır. Kuşağın öne çıkan, farklı kuşaklarca okunan diğer şairleri Ahmet Arif gibi halk ve divan şiirinin teknik olanaklarından yararlanan, destancı bir söyleyiş bir tarzı yaratarak gür sesli şiirler yaratanlardır. Attila İlhan, şiirinde bu iki farklı eğilimi bir araya getirebilmesiyle bu kuşağın her yönden en başarılı ismi olmuştur. Bu kuşağın unutulan isimleriyse bu iki eğilimin de şiire getirdiği olanaklardan yararlanamayarak, iki eğilim arasında yalpalayan, yalpalarken kendi seslerini bulamayan şairler olmuştur. Kendi seslerini bulamamalarında politik baskılar da önemli bir etkendir. Bu kuşağın çoğu şairi ya erken yaşta ölmüş ya da ilk kitaplarından sonra kitap yayımlayamamışlardır.

Şiirde küçük adam vurgusu ve izlenimci üslup baskıya karşı direniş, faşizme karşı hürriyet gibi temalarla birlikte şiirde sosyal demokrat [44], devrimci demokrat bir sesin öne çıkmasına neden olmuş; Nâzım’ın hapiste olduğu 1940’lı yıllarda onun devrimci modernizmi gelecek kuşaklara aktarılamamıştır. Fakat her ne olursa olsun, bu kuşağın şairleri Cumhuriyetin erken yıllarının şiirinden köklü bir kopuşu gerçekleştirmişler, hürriyet ve direniş temalarını şiirlerinin ana bileşenleri haline getirmişler, anti-faşist bir şiir geleneği inşa etmişlerdir.

Katkılarınızı şu adrese iletebilirsiniz:

iletisim@bilimveaydinlanma.org