Müzik Eserinin Yapısını Anlamada Diyalektiğin Yasaları Kullanılabilir Mi?

GİRİŞ

Müzik eserini dinlerken kendimizi bir süreç içinde buluruz. Bu süreç içerisinde, birbirleri ile etkileşerek ilerleyen, bazen benzeyen bazen birbirine karşıt olan, ama sürekli değişen, birleşen veya dağılan, biten ve başlayan, başka bir şeye dönüşen, eş zamanlı olarak ilerleyen ve/veya birbirini takip eden alt süreçler vardır. Müziğin fiziksel gerçekliği vardır ve bu gerçeklik, notalar ve/veya sesler ile ifade edilebilecek, nesnel sembolik ilişkilere dair bir gerçekliktir. Müziğin dinleyende uyandırdığı duyumlar, duygular, düşünceler bu fiziksel gerçekliğin yarattığı zihinsel gerçekliktir. En nitelikli müzik eserlerini her dinleyişimizde, müziğin bu fiziksel gerçekliğinden kaynaklı simetriler, benzerlikler, değişim ve dönüşümler, karşıtlıklar fark ederiz.

Fritz Heider ve Marianne Simmel adlı psikologların 1944’de oluşturduğu siyah beyaz sessiz bir animasyonda^[1], iki farklı üçgen ve bir dairenin hareketlerini izleriz (Heider ve Simmel, 1944). Animasyonu izlemeye başladıktan bir süre sonra nesnelerin hareketlerine anlam yüklemeye başlarız. Bu hareketlerden her nesnenin bir davranış şeklini ve aralarında sanki insanlarmış gibi belli ilişkileri ve ilişkilerinin şeklini anlarız. Daha sonra bu nesnelere karakter, kişilik yüklemeye başlarız ve hatta ortaya bu bütüne dair bir hikâye çıkartma eğilimimiz oluşur (Schlenker, 2017).

Müzikteki yapısal ögeler ve süreçler de benzer bir algılama süreci yaratırlar. Müziği dinlerken, müzikteki yapılar arasında insanlar ve aralarındaki ilişkileri (sosyal hayatı) sezdiren düşünsel süreçleri oluştururuz. Finkelstein, müziğin dinleyenlere onlara dair “insan imgelerini”, “insan portrelerini” anlattığını söyler (Finkelstein, 1970, s.9). Müzik, dış dünyaya, sosyal hayata dair dinamik ve zengin bir anlam ağı sunar.

Müziğin diyalektiği farklı bağlamlarda ele alınabilir. Bu makale, müzik parçasının yapısı (fiziksel gerçekliği) içinde diyalektik yasalarının işleyişine dair giriş niteliğinde bir denemedir. Dolayısıyla bu yazı bir müzik sentaksı-müzik teorisi çalışmasıdır^[2].

MÜZİĞİN YAPISINI NASIL İNCELERİZ?

Müzik teorisyenleri bir müzik eserinin yapısını melodi, armoni, ritim, doku, tını, form boyutlarına bakarak incelerler. Farklı müzik türleri, farklı müzik kültürleri, farklı kompozisyon stilleri ya da bir bestecinin farklı dönemleri bu temel boyutlar üzerinden benzeşir veya ayrışırlar. Bir müzisyenin yarattığı stil, bu boyutlarda geliştirdiği ancak parçalara veya adımlara ayrılamadığı için belki de mekanize edilemeyecek özgün bir dil gibidir.

Diyalektik düşüncenin bakışı ve yöntemi olan bütün ve parça etkileşimi, hareket, zıtların birliği ve doğrusal olmayan gelişimi/sıçrayışı müziğin süreçselliğinde inceleyelim (Politzer, 2000).

A- Bütün ve Parça Etkileşimi

Bilim dünyasında Gestalt Prensibi olarak bilinen bakışa göre, insanlar bütünü görme, benzerleri bir arada gruplama, bütün açık olarak verilmese bile bütünleştirme, örüntüler oluşturma, süreklilik sağlamaya çalışma, kısaca büyük resmi görme eğilimindedirler. Psikolojide, daha çok görsel algıda örnekleri olan Gestalt Prensibi, kimi müzik algısı mekanizmalarını açıklamakta da kullanılmaktadır (Raybrouck, 1997). Gestalt Prensibi, ‘bütünün parçaların toplamından farklı olduğunu’ söyler.

Diyalektik düşüncenin temel yasalarından birisi de parçaların bütünün gözetilerek açıklanmasıdır. Üç adet sandalye, tek tek üç tane sandalyeden daha fazla değildir, ancak birbirleri ile ilişki halinde olan üç nesne, üç ayrı nesnenin toplamından farklıdır ve bu ilişkilerin niteliğine göre üç nesnenin toplamından çok daha fazla da olabilir. Birbirleri ile ilişkideki üç nesnenin bütününde tek tek nesnelere bakınca görülemeyecek özellikler doğabilir ve bu özellikler tek tek nesnelere izdüşümlenerek değil, bütüne bakarak anlaşılabilir. Bütüne dair ortaya çıkan bu özellikleri Heider ve Simmel videosunda da görüyoruz.

Müzikte bütün ve parçalar farklı çözünürlüklerde tanımlanabilir. Parçalar alt süreçler veya kısımlar, ayrı partiler, aynı partide olan ama farklı ses kaynakları gibi algılanan sanal kaynaklar (Schlenker, 2017); bütün ise müzik eserinin tamamı olabilir. Parçalar farklı partiler ve bütün ise bunların oluşturduğu doku olabilir. Müziğin sonunda dinlediğimiz bir kısım, müziğin tamamı ile anlam kazanır, bir parti diğer parti ile ilişkisiyle anlaşılır.

Müzikte bütünün parçaları, hem birbirleri ile hem de bütün ile devamlı bir ilişki halindedirler. Hatta, müzik eseri parçanın ilişkiye, ilişkinin parçaya dönüşebildiği, ikisi arasındaki sınırın dinamik olduğu bir yapıya da sahip gibidir.

B- Hareket

Tıpkı toplumsal süreçler, biyolojik-evrimsel süreçler gibi, algılanması, anlaşılması ve analizinde, müziğin zamanın içinde akan bir yapı olduğu hiçbir zaman unutulmamalıdır.

Müzikte hareket ve enerji, ilk olarak Boris Asafiyev (1884-1949) ve Ernst Kurth (1886-1946) gibi müzik teorisyenlerinin üzerinde durduğu ve müziğin zaman içinde algılanması gerçeğiyle ilgilidir (Kurth, 1991; McKay, 2015). Bir dizi ses zaman içindeki bir araya gelerek sıralanışlarıyla bir hareket yaratırlar. Bu hareket tek tek notalarda değil de notların belli şekilde bir araya gelişlerinde vardır; hareket bütüne dair ortaya çıkan bir özellik olur.

Müzikteki bu hareket insanların jestlerine, hareketlerine benzer. Örneğin, J.S. Bach’ın Do Minör Prelüd’ündeki gibi telaş içinde bir koşuşturma veya Chopin’in Mi Minör Prelüdündeki gibi yalnızlık ve üzüntü içerisinde ağır bir yürüyüş gibi olabilir.

Yukarıdaki örneklerde gördüğümüz gibi müzik, öncelikle temposu ve ritmik özellikleri ile mutlaka hareketi anlatır veya çağrıştırır. Ancak müziğin çağrıştırdığı bu hareketler mekanik harekete değil de, animasyon örneğindeki gibi sosyallik içinde davranış, ilişkilenme, karakter ima eden jestler, insan hareketlerine benzer.

Müziğin yapısından doğan ancak tempo ve ritimle ilişkili olmayan bir hareketten daha bahsedilebilir. Sözgelimi, kimi perde veya akor dizilimleri sonlanma, bitiş hissi yaratırken, kimi akorlar belli bir gerilimi muhafaza ederek devam isteği uyandırırlar. Sessizlik içerisindeki tek bir akor bile bir çözülüş beklentisi yaratarak hareketi çağırır. Bu hareket armonik/melodik özellikten doğan harekettir. Ritmik hareketle ve bu armonik hareket farklıdır ama müzikte ikisi iç içedir.

C- Çelişme

Müzikte zıtlıklar bir sürü boyutta ve seviyede ele alınabilir. Örnek olarak, müzik eserinin ‘temel fikrini’ içeren temaya bakabiliriz. Müzikte tema çoğu zaman “şarkı olarak söyleyebildiğimiz, ıslıkla çalabildiğimiz” bir ezgi olarak kendisini gösterir ve tema, müzikte popüler anlamda en bilinen ve akılda kalan boyut ve kısımdır. Müzikbilimci Asafiyev, temanın çelişik karakterini aşağıdaki şekilde özetliyor:

“Tema kavramı derinden diyalektiktir. Tema hem kendi içinde yeterlidir, sınırları net olan oluşumu ile; hem de dinamik “patlayıcı” bir elemandır. Tema, hem güdüleme hem de doğrulamadır. Tema, içinde hareketin enerjisini barındırır ve hareketin karakterini ve yönünü tanımlar. Ancak, sınırlarının netliği şeklindeki bu ana özelliğe rağmen tema en değişik yapısal dönüşüm kapasitesine sahiptir. İşlevleri çelişiktir. Oluşumu itibariyle, tema kendisinin reddi anlamına gelen oluşumlara yol açar ve onların reddi sayesinde kendisini onaylatmış olur. Tema, çarpıcı, kaynakları zengin, yaratıcı düşüncedir; ima ettikleri açısından zengin bir fikirdir ve temada çelişme harekete geçirici güçtür.” (McKay, 2015, s.36)

Tema, tabii ki ezgisel olmak zorunda değildir. Aşağıda, hepimizin en azından kulak aşinalığı olduğu Beethoven’ın 5. Senfonisinin ilk kısmının girişinde oldukça basit olan iki ölçülük bir motif görüyoruz. Çerçeve ile gösterdiğimiz ve sadece iki farklı perdeden oluşan bu çok basit motif, ana temanın da özü veya temel fikri gibidir; tekrarlanarak devam eder ve ana temayı oluşturur. Aynı bölümüm ilerisinde, en üstteki partide çerçeveli kısımda görülen ikinci temadaki motif ise oldukça ezgiseldir. Birinci temadaki mekanik motif ile ikinci temadaki bu ezgisel, lirik motif bir zıtlık oluşturur.

Temanın yukarıda bahsedilen diyalektiği eserin bir kısmında görülebildiği gibi, yapısal anlamda bir üst seviyede, tema ve çeşitlemeler formunda da kendisini gösterir. Her çeşitleme, eserde belli bir kısım olarak temadan türer, temadan farklıdır ancak temanın vurgulanmasıdır da. Temanın her bir çeşitlemesi, hem temanın tekrarı, hem de temadaki değişmezin onayıdır; temadaki tüm olanakların ve açılımların gösterilmesidir. Kimi çeşitlemeler temanın tamamen zıddı özellikleri içerebilir. Örneğin, Fernando Sor’un Mozart’ın Sihirli Flüt Operasındaki bir tema üzerine yazdığı eserde, üçüncü çeşitleme temadan ton olarak zıt bir özellik içerir. Tema majör tonda ve oldukça canlı yorumlanırken, bu çeşitleme minör tondadır ve daha içe kapanık bir hisle, biraz daha yavaş bir tempoda çalınır (Sor, 2019). Ancak bu çelişmeyi de temanın bu özelliğin vurgulanması olarak düşünmek gerekir. Canlılık, içe kapanıklığın varlığıyla anlamlanır.

D- Doğrusal Olmayan Gelişme

Diyalektiğin üç temel yasasını da müzik eseri içinde görebiliyoruz. Daha doğrusu, diyalektik çözümleme, müzik eserinin yapısının eser boyunca nasıl geliştiğinin anlaşılmasında oldukça iyi bir yöntemdir.

Diyalektiğin yasaları da diyalektik bir biçimde birbirlerinden tamamen bağımsız bir şekilde ele alınamaz. Diyalektiğin dördüncü yasası olan doğrusal olmayan gelişme ve sıçrayış, çelişme ve hareketin sonucudur örneğin. Bu yasayı niceliğin niteliğe dönüşmesi olarak da biliyoruz. Doğrusal olmayan gelişmeyi, çelişkilerin itmesiyle yeni bir düzleme sıçrayışı, niceliğin niteliğe dönüşümünü (doğrusal olmayan gelişimi) bir müzik eserinin yapısı boyunca görebilir miyiz?

Bu makalede Batı müziğinin barok, klasik ve romantik dönemlerini kapsayan ve tonalitenin eser içinde organik bütünlüğü oluşturduğu, hikayelendirmenin de bu şekilde sağlandığı müzik dönemlerindeki eserlerden örnekler verdik. Bu dönemler içinde yapı olarak en karmaşık form, ikili yapıdan türeyen ve üç kısımlı, döngüsel bir form olan sonat formudur. Sonat formu, müziğin klasik dönemine denk gelen aydınlanma döneminde, Mozart, Haydn ve sonrasında özellikle Beethoven ile doruk noktasına ulaşmıştır (Caplin, 1998). Sonatın üç bölümü Sergileme, Gelişmeve Yeniden Sergileme bölümleridir. Bu üç bölüm de birbirleri ile ilişkileri ve kendi iç ilişkileri açısından karmaşık bir yapıdadır. Sergileme, adından da anlaşılacağı gibi yeni fikirlerin sergilenmesidir. Sergileme bölümünde iki farklı tema iki farklı tonalitede sunulur. Bu bölümden sonraki bölüm olan Gelişme, bu farklı olanların çelişmesi, devam etmesi, detaylandırılması, başka ufak fikirlerle bağlanması, uzak olabilen tonaliteler ile ilişkilendirilmesi olarak görülebilir. Gelişme, yapısal olarak en gevşek ve kuralsız görünen, önceki ve sonraki bölümler arasında bir başıboşluk gibidir; yeniden ama daha sağlam bir toparlanma öncesi (ve gereği) dağılma gibidir ve adı bu nedenle “gelişme”dir. Yeniden Sergileme, sergilemenin tekrarı ve dolayısıyla başa dönme gibidir; ancak yeni bir dengeye ulaşmış olarak, yeni bir sentezle, yeni bir düzlemde. Sonat formu gerçekten de sadece diyalektik inceleme yöntemiyle anlaşılabilecek bir formdur. Sonat formu, karşıtlıklar, benzerlikler ve bunların geliştirilmesi, irdelenmesi ve çözülmesi hareketine dair bir süreçtir.

SONUÇ

Bu makalede müzik eserinin yapısının bir süreç olarak anlaşılmasında diyalektik yöntemden yararlanmanın olanaklarını inceledik. Müziğin yapısı asla statik ve homojen olmadığı için diyalektik yöntem müzikteki yapıyı Asafiyev’in gözlemiyle “bir süreç olarak müziksel yapıyı” çözümleyebiliyor (McKay, 2015).

Diyalektik yöntem, müzikte iki farklı şekilde daha analiz amacıyla kullanılabilir. Bunlardan bir tanesi, müzik eserlerinin formlarının, müzikal stillerin tarih içindeki değişimi, evrimidir. Müzik eserleri, bestecileri tarafından, kendi dönemlerindeki fikirlerden, o tarihlerdeki toplumsal gelişmelerden kaçınılmaz olarak etkilenerek geliştirilmişlerdir. Asafiyev’in ‘dönemin ve toplumun entonasyonları’ soyutlaması, belli bir toplumda belli bir dönemde insanların aşina olduğu müziksel motifler, söyleyiş şekli vb.’dir (McKay, 2015). Bestecinin, kendisi ve dönemi arasındaki müziksel bağ ve ilişkilerini, yeni entonasyonları yaratarak dönüştürmesi, bunların toplumda hem kabul görüp hem de toplumu dönüştürmesinin kendisi diyalektik bir süreçtir. Bu eksen, müzik ve anlam ilişkisinin de yoğunlaştığı eksendir.

Diyalektik yöntem, bilimsel olarak müzikte müzikal sesin içeriğine de odaklanabilir. Ses, mekanik dalga hareketine sahiptir (Rossing, 2001). Herhangi bir ritim yeterince hızlandırıldığı zaman belli bir perdedeki sese dönüşür, çünkü hem ritim, hem de ses dalgası periyodiktir. Müzik Teorisi açısından, yani notalar ve daha üstü boyutunda, birbirinden apayrı olarak değerlendirilen iki boyut aslında, periyodik olma açısında bakınca birbirine dönüşebilen şeylerdir. Suyun yeterince ısıtıldığında nitelik olarak değişerek buhar olması gibi, ritim de nicelik olarak arttırıldığında nitelik olarak başka bir şeye, belli bir perdedeki sese dönüşür. Başka bir örnek daha verilebilir. Belli bir perdedeki müzikal sesin, aslında tıpkı su molekülünde de olduğu gibi, iç yapısına odaklandığımızda homojen olmadığını görürüz. Müzikal ses, farklı frekanstaki doğuşkanların toplamıdır ve sesin tınısıçalındığı andan itibaren, tüm doğuşkanları ile oldukça dinamik ve karmaşık bir seyir izler. Diyalektik yöntem, müziksel sesin bu dalga halinin içeriğinin ve zaman içindeki seyrinin anlaşılmasında, özellikle çağdaş müzikte çok önem verilen tını araştırmalarında kılavuz olabilir.

KAYNAKÇA

Bach, J.S., Do Minör Prelüd, BMW 847A, The well-tempered clavier. Erişim Tarihi: 02.03.2019, https://imslp.org/wiki/42_Little_Keyboard_Preludes_(Bach%2C_Johann_Sebastian) (Orjinal Eserin Yayımlanması: 1722).

Beethoven, L.V., 5. Senfoni, Op. 67, Erişim Tarihi: 02.03.2019, https://imslp.org/wiki/Symphony_No.5,_Op.67_%28Beethoven,_Ludwig_van%29 (Orjinal Eserin Yayımlanması: 1808)

Caplin, W. (1998). Classical form: A theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press.

Chopin, F., Mi Minör Prelüd, Op. 28 No, 4, Erişim Tarihi: 02.03.2019, https://imslp.org/wiki/Preludes%2C_Op.28_(Chopin%2C_Fr%C3%A9d%C3%A9ric) (Orjinal Eserin Yayımlanması 1839)

Finkelstein, S. (1970). How music expresses ideas. New York: International Publishers.

Heider, F.,  Simmel, M. (1944). An experimental study of apparent behavior. The American Journal of Psychology, 57, 243-259.

Kurth, E. (1991). Ernst Kurth: Selected writings (Cambridge Studies in Music Theory and Analysis). Rothfarb L.E. (Ed.). Cambridge University Press.

McKay, K. F. (2015). A contextual study of Boris Asafiev's musical form as a process and application of concepts to his sonata for solo viola. Erişim tarihi: 02.12.2018, http://ro.ecu.edu.au/theses/1738.

Politzer, G. (2000). Felsefenin başlangıç ilkeleri. 14. Baskı. Ankara: Sol Yayınları.

Raybrouck, M. (1997). Gestalt concepts and music: Limitation and possibilities, in music, gestalt and computing. Leman, M. (Ed.), Music, gestalt, and computing: Studies in cognitive and systematic musicology, Springer.

Rossing, T. (2001). The science of sound person, 3rd Ed. Pearson.

Schlenker, P. (2017). Outline of music semantics. Music Perception: An Interdisciplinary Journal, 35, 3-37.

Sor, F., Introduction and variations on a theme by Mozart, Op.9, Erişim Tarihi: 02.03.2019, https://urresearch.rochester.edu/institutionalPublicationPublicView.action;jsessionid=A0601693FE4780E3E5A5B222EF2D46F2?institutionalItemId=21566 (Orjinal Eserin Yayımlanması 1821)

^[1] https://www.youtube.com/watch?v=VTNmLt7QX8E  

^[2] Şüphesiz müzikte yapı ve anlamı ayıran bu analitik bakış da ayrı bir diyalektik tartışması konusu olabilir.  

Teşekkür

Bu makalenin gelişmesinde öneri ve eleştirileri ile önemli katkılar koyan Erhan Nalçacı, Melin Molla, Yiğit Özatalay, Gizem Gül ve Ulaş Özer’e çok teşekkür ederim.